Museu e Design... Por Ana Monteiro

Por Ana Monteiro... .

Museu e Design

Introdução...

Na disciplina de Design Gráfico foi proposto pelo Professor Arsénio Vieira um trabalho académico de investigação o qual demorou aproximadamente três meses.

O pensamento enquanto museológia e Design é a temática deste trabalho pertencente a Ana Catarina Marques Rodrigues Monteiro, 5º Ano de Design da Comunicação e Técnicas Gráficas da Escola Superior de Tecnologia e Gestão do Instituto Politécnico de Portalegre.

O objectivo centralizante baseia-se pela contribuição da implementação do projecto final de curso referente ao Eco-museu Agrícola do concelho de Portalegre.

O tema designa-se “Design e Espaço Museológico” subdividindo-se num sub tema “O Design como meio gerador e condicionador do Espaço Museulógico”.

Todo o "Ser Humano" recorre a fontes de informação para obter conhecimentos mais latos, quer através de um CD-rom, enciclopédias, exposições, livros, museus, programas culturais, professores, revistas, televisão, entre outros.

Assim, os museus são um livro ou até mesmo uma enciclopédia tridimensional reflectora de inúmeras informações, ou seja, contêm conteúdos educacionais.

A interferência do Designer caracteriza-se não só pela sustentação de atenção focalizada, mas também, para a facilidade e mobilidade da aprendizagem. Mas, a informação não pode ser em excesso, ou seja, tem que se evitar a sobrecarga sensorial o que resultaria na fadiga psicológica e dissonância cognitiva que convidam à desatenção e distracção entre outros comportamentos de fuga.

As exposições museológicas geradoras de várias mensagens podem superar ou reduzir esses factores aversivos através das estratégias de Design que os leva a navegar num campo rodeado de informação ou conhecimento.

Mas, o Design pode tornar um espaço musuológico agradável e comunicacional?

Museu e história...

Como tudo na vida, os museus também não podem fugir da óptica da modernidade. Independentemente da virtualidade dos museus tradicionais, eles têm que cada vez mais se adjectivam segundo o adjectivo frenético.

Deste modo, há que inovar cada vez mais e quem diria aos debutantes musológico Assírios ou Egípcios por volta dos duzentos anos a.C., que aquele espaço criado nos jardins botânicos e zoológicos onde estudavam as colecções ou objectos para deleite ou estudo se transformassem em canais transmissores de cultura.

Todavia, o Homem, sempre teve o objectivo de coleccionar. Na época do paleolítico eles juntavam conchas, pedras, ossos ou outros aos quais lhe atribuía um valor simbólico mas, com objectivos distintos dos da actualidade.

Após os Assírios se terem destacado foi somente o povo Grego que começara a dar-lhe características próprias devido à sua mitologia.

No Egipto e na Grécia é que se tornou notável a concentração de objectos valiosos em templos que poderiam ser visitados contudo. Os Romanos concebiam colecções totalmente distintas, pois o seu objectivo era de ser melhor perante os outros, da luta, da corrida ou da capacidade desportiva, das pilhagens dos seus exércitos ou a execução de cópias gregas condicionou à colecção de trufeus das referidas vitórias. Sendo estes os debutantes para a conservação de obras de arte.

O Mouseión de Alexandria era uma verdadeira academia onde filósofos se reuniam e novas ideias floresciam. Neste local, mantido pelo estado, poderia-se apreciar objectos raros e antiguidades onde se estudava também com o objectivo de descobrir e entender a nossa aldeia global.

A idade média remontamos para os tesouros das igrejas do século XV, constituídos com objectos de alto valor, nomeadamente em ouro e pedras preciosas, surgindo também os tesouros reais. Mas, só na segunda metade do século XVI é que o termo museu se implantou com o sentido que hoje se atribui. Posteriormente, e até ao século XVIII se iniciou a recolha e organização de objectos que se iriam introduzir em espaços museulógicos.

Em pleno século XVIII se desenvolve uma vasta expansão particular de aristocratas, clérigos, artistas e intelectuais. Desta época, destaca-se o Médicis em Florença, Parma em Nápoles, dos Valois e dos Bourbons no Louvre, entre outros.

Com as revoluções sociais ocorridas nesse século, particularmente a revolução Americana e Francesa, os Museus tomaram novos rumos. Sendo deste modo, acessíveis a qualquer cidadão. O que tornou estes espaços lúdicos em espaços reflectores de valores Nacionais e o conceito emergente de patriotismo.

Após a confiscação das colecções reais na época da Revolução Francesa, tornam os museus em espaços totalmente dotados de características arquitectónicas e implantadas em palácios adaptados a estes novos ideais.

Esta nova ideologia francesa espalha-se por todo o mundo sendo Napolião uma figura notável, também neste campo, porque concebeu um novo tipo de museu tal como o Rijksmuseum e o Prado.

Devido a essa evolução tecnológica, permitiu-lhes incutir novos factores, criando-se Museus modernos que passaram a reúnir espaços descontraídos, onde o receptor observa e se movimenta segundo o seu próprio ritmo. O ambiente gerado evoca recordações ou fantasias recorrendo a múltiplas emoções e estímulos sensoriais.

A expansão destes Museus possibilitam uma ramificação pelas várias áreas do conhecimento, progenitoras de aspectos multiculturais.

Após a concepção destes espaços museulógicos os artistas também usufruíram bastante desta nobre visão espacial. E passaram a ter as suas obras num espaço restrito passando a ter a possibilidade de mostrarem e de obterem opiniões públicas. A transmissão dos seus pensamentos e ideologias atingiram nesta fase o auge. Para além destes artistas, religiosos, filósofos, militares, viajantes, geógrafos, escultores, arquitectos, gravadores, entre outros que não tinham profissão peculiar poderiam comunicar e transmitir o seu espírito interventivo perante a sociedade predominante.

Neste novo e pequeno espaço onde os olhos podem ver objectos, teorias e ideias repousadas no tempo, conservam no presente o passado. Ao mesmo tempo, presenciamos o objecto ou imagem sensibilizando os receptores para que outrora fora efectuado ou produzido.

A beleza e a singularidade dos objectos reflectem os tempos remotos como exemplo, temos os objectos agrícolas detentores de várias fases evolutivas.

Contudo, a visão dos tempos é aparentemente visível através das visões artísticas de Pintores ou devido à tecnologia inventada pelos irmãos Lumiere, a fotografia. Esta consolidação de ideias para além de mostrarem a visão de objectos estimados e interessantes da sociedade, também reflectem os problemas das sociedades.

Nos anos sessenta, criou-se um novo conceito de museu “Museus Clínicos” que se ostentavam numa selecção e apresentação de obras acompanhadas de uma componente pedagógica. Aqui tudo o que era supérfluo era anulado, o estudo controlado da luz natural e da temperatura, bem como, o adequado espaço para cada peça torna-se bastante revelante, dando origem a esta nova era. Posteriormente à segunda guerra mundial iniciou-se a construção de inúmeros espaços museológicos e em todo o mundo, estando estes, equipados de laboratórios, centros de documentação e salas de conferências.

Nos anos cinquenta notáveis arquitectos conceberam novos museus constituídos por fortes características arquitectónicas e até mesmo emblemáticas de determinados países que não nos são indiferentes tais como: Le Corbusier, Museu de Arte Ocidental em Tóquio, Frank Lloyd Wright Museu Guggnheim em Nova Iorque, entre outros.

Mas, o que se torna notável também é o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque porque foi o primeiro a adquirir obras de todas as tendências de arte contemporânea e de Fotografia. Este local, para além das referidas obras introduziu actividades, discursos expositivos temporários e itinerante, conferências, debates com artistas, entre outros. Atribuiu assim, uma nova vida a esses espaços originando também, a que, os receptores afluíssem de modo a assistir aos espectáculos, tomar refeições, consultas bibliográficas e a comprarem na loja, aí criada, objectos de design, livros, etc..

A introdução de lojas contribuiu para a minimização dos custos de manutenção.

Resumindo, o objectivo era conciliar a cultura ao lazer que fora assim concebido e, ao mesmo tempo, criar um museu vivo onde o visitante permanecia e participava devido às área de animação introduzidas.

Em Portugal, durante a idade média, na época Manuelina iniciou-se a aglomeração de objectos religiosos vindos dos mosteiros ou catedrais.

André de Resende durante o século XVI inicia uma colecção de lápides e inscrições Romanas no concelho de Évora. Posteriormente e durante o século XVII e XVIII os curiosos ou coleccionadores de arte descobrem que nas Casas da Nobreza Portuguesa e nos Palácios Reais existia um espólio notável mas, com o terramoto de 1755, com as invasões Francesas e com as guerras Liberais perdem-se inúmeras peças.

As primeiras pessoas, a conceberem espaços musulógicos artísticos e que reuniram um vasto espólio, a nível de esculturas religiosas foi o Bispo de Beja D. Frei Manuel do Cenáculo Villas Boas.

Em finais do século XVIII, no mosteiro Beneditino de Tibães, foi concebido a primeira pinacoteca (colecção de quadros), sendo alguns transferidos mais tarde para museus.

Os espólios reunidos eram mais de conduta religiosa do que de pertença da Casa Real, sendo estes, reunidos em depósitos situados em Lisboa e no Porto.

Após a Implantação da República, a Casa Real, também contribuiu como exemplo e, antes desta época, temos o museu Nacional dos Coches implantado no Picadeiro Régio, fundado pela Rainha D. Amélia. Este museu reúne uma emblemática colecção a nível mundial de carruagens do século XVIII e XIX.

Seguidamente inúmeros museus deram início até que se formou uma Rede Estatal de Museus, sendo os museus de Lisboa, Porto e Coimbra os mais beneficiados com os grandes museus de Artes Nacionais. Eleva-se o primórdio o Museu Nacional de Arte Antiga outrora designado como Museu Nacional de Belas Artes e Arqueologia, no ano de 1884. Tendo um espólio da Nação a nível da: pintura, escultura, ourivesaria, cerâmica, mobiliário e têxteis, quer de, valor profano ou sacro.

Para além dos museus estatais existe também os particulares sendo o Museu Gulbenkian o mais reconhecido. Fundado por um coleccionador magnate, Calouste Sarkis Gulbenkian, de origem Arménia criado e idealizando para valorizar os elementos de destaque quer nacional quer internacional. A origem geográfica e cronológica é apontada através dos seus elementos (pinturas, esculturas, cerâmicas, mobiliário, ou ourivesaria e têxteis) oriundos dos estilo Egípcios, Gregos, Romanos, Islâmicos, Orientais, Medievais, Renascentistas e Barrocos do século XIX.

Museus na actualidade...

“O Museu que no campo das múltiplas actividades se não integra nas necessidades culturais de uma época – e a nossa é de premente e complexas exigências – é uma instituição incompleta quanto ao objectivo social, ao interesse colectivo”

Afirmação justificativa e emblemática de João Couto referente à permanente reformulação de uma instituição museal. (Bol. M. N. A. A., vol. II, n.º 1, 1948)

Os Museus reflectem o património Nacional e para a concepção destes, deve cingir relativamente às suas funções de instituição museal.

A recolha, o inventário, o resisto, a conservação, a investigação, a divulgação, a acção cultural e educativa são os vários factores que tem que estar bem estruturados, para assim, poder contribuir para uma boa colecção e para um bom museu.

Em Portugal, os inúmeros museus são de pertença administrativa tais como: Estado, Munícipe, Empresas, Universidades, Ministério de Fundações, Igreja e de Colectividades. Mas, a maioria dos museus são da dependência da autarquias, contudo, constata-se um forte progresso devido a alterações inovadoras e contribuintes da renovação de uma nova dinâmica museológica e de certo modo, para a criação de novos museus.

A comunicação e reutilização dos espaços históricos foram duas apostas e soluções para os problemas geradores da actual sociedade moderna. Para além dos espaços do edíficio onde se insere o museu este, tem que conter um estilo muito próprio e original. Estes são factores, muito importantes e contribuem para a conotação de um museu.

Kenneth Hudson um avaliador de museus para o habitual galardão - Prémio Europeu de Museu - em 1883 face aos museus Portugueses reflectiu a seguinte opinião:

“Au Portugal, nos avons été fortement impressionnés par le style et l `efficacité des nouveaux musées de Seixal et de Santiago do Cacem, ainsi que par les remarquables activités extra-muros du Musée National Soares do Reis, à Porto. Dans tous ses endroits, talent, enthousiasme, originalité exceptionnels, associés à l´acceptation de très longs horaires de travail ont aboutit à des résultats qui pourraient leur semler impossobles à obtenir à des personnes travaillant dans des musées de type plus classique et dans des pays plus riches “

A introdução de museus sob espaços industriais considerados em eco-museus, a concepção de núcleos, entre outros, são uma das condicionantes inovadoras que aproximam as funções aos locais de origem, valorizando, os recursos locais naturais e culturais. Um novo fim a esses espaços mortos é um exemplo fundamental originando uma componente didáctica ao espaço inicialmente gerador de grandes bens.

No actual projecto de museologia relacionado com o museu Agrícola introduz-se nesta alínea, ou seja, ir-se-á projectar sobre uma antiga moagem, padaria e celeiros que actualmente se encontra segundo um espaços mórbido e incapaz de se conservar. Sendo assim, o património desta família ir-se-à demarcar com a possível implementação de um eco-museu condutor de um saber fazer de outrora e envolvente de uma paisagem natural magnificamente impresendivel. Este tipo de museu baseia-se sobre uma feição particular que permite uma retrospectiva consagradora da vida rural e agrícola constituída por elementos característicos que irão despertar a curiosidade aos seus visitantes.

Resumindo, cada caso é um caso e segundo Henri Riviére subdivide cada espaço museológico segundo várias etapas:

“Um museu não é uma organização que responde a um modelo definido, realizável num número indefinido de exemplares. É uma instituição com formas variáveis em função de:

A) Da importância que revestem, respectivamente, as três grandes vocações do museu: estudo e documentação, conservação e exposição, educação e cultura.

B) Da natureza ou das disciplinas do museu-Arte, Ciências do Homem, da Terra e do Universo, Técnicas avançadas sobre formas unidisciplinares, pluridisciplinares e interdisciplinares.

C) Das condições da Arquitectura de um museu:

- de um edifício novo ou de um edifício a adoptar, de valor histórico ou não, com ou sem espaço envolvente que lhe seja próprio;

- de um museu sistemático ao ar livre completado ou não de edifícios;

- de um parque natural”.

Decerto modo, actualmente os Arquitectos defrontam-se com um problema pelo facto dos

museus serem implantados em estruturas já existentes. Tendência que converge para um diálogo entre os valores culturais de outrora e a modernidade.

Isozaki um Arquitecto enraizado em Tóquio argumenta que, presentemente existe três gerações de museus. A primeira destina-se à implementação em edifícios históricos como o Louvre. O segundo tipo também denominado como convencional caracteriza-se por uma instituição moderna e flexível como o centro Ponpidou. Agora, “as conchas”, emergem-se para um conceito da criação de espaços e ambientes especiais que se destinam às obras de arte “recém-criadas ou instaladas”, realmente esta será a nova e terceira geração.

Presentemente, inúmeros museus se destacam no nosso Globo veiculadores de novas apostas como:

Na pirâmide do Louvre localiza-se o Museu do Louvre efectuado pelo Arquitecto de origem americana I. M. Pei. Neste Palácio Real com uma planta em “U” tronava-se muito grande a implementação do museu aqui nestas instalações. Assim, aqui instalou-se o Ministério das Finanças e no parque (ao seu lado) de Napoleão construiu-se a famosa pirâmide e o referido museu concluída em 1989. Rapidamente tornou-se num marco Parisiense albergando também lojas, restaurante e auditório.

Design Vitra é outro Museu localizado em Eeil Amkhein, na Alemanha. Nasce simplesmente da iniciativa de um fabricante de mobiliário de escritório que pretendia conceber um espaço onde instalava a sua grande colecção de cadeiras. Frank o Gehry foi o seu criador de um espaço invulgar e com espaços inesperados e sublimes. Acima de tudo efectuou um ambiente “escultórico” dando destaque à colecção.

Outra obra emblemática deste Arquitecto foi o Museu Guggenheim em Bilbao, Espanha. As forma invulgarmente concebidas em titânio foram só possíveis de projectar num programa normalmente usado para desenhar as curvas dos aviões de combate. Catia é o nome deste programa extremamente eficiente que ao mesmo tempo permitia fazer cálculos de produção.

Alessandro Mendini concebeu o Museu Groninger em Groningen na Holanda. Aqui predomina um lugar inesperado onde a alegria se exalta devido às formas e cores aplicadas. Fica situado numa ilha artificial onde uma ponte atravessa o museu, usada como alternativa, para quem pretende-se deslocar ao centro da cidade num curto tempo. A condicionante referida condiciona um aumento de visitantes cerca de dois milhões de pessoas por ano. É um espaço emblemático devido à simbiose perfeita de ideias do Designer e do Arquitecto que contribui para dados extremamente positivos. (ver fig. 26)

“Creio que, actualmente, um museu desempenha um papel semelhante ao da igreja nos séculos passados. È um local em que podemos descontrair-nos da rápida passagem do tempo – Isto também coincide com a intenção de libertar os museus, finalmente, do paternalismo retórico e elitista da arte.” (Mendini)


Espaço e museu

Todo o Ser cresce e desenvolve-se num local pequeno onde passamos do nada ao quase tudo, a um ser vivo. Uma saída inconstante e energética conduziu-nos a um espaço totalmente diferente onde a protecção maternal já não é tão permanecente. Aqui aprendemos a lutar perante um grande mundo onde o choro por um alimento e a luta por vários factores: temperatura, luz, som e superfícies.

Bresson cita num livro referente à Arte e Psicanálise que:

“A criança tem ainda uma consciência reduzida da conexão íntima entre o tacto e a terceira dimensão. Só se convence da realidade do País do Espelho quando toca na parte de trás do mesmo espelho. Mais tarde, esquecemos completamente essa conexão, embora seja verdade que os olhos reconhecem sempre a realidade, dando valores tácteis às impressões da retina”

Os sentidos tomam assim rumos e contactos novos. Passo a passo tivemos que aprender tudo e todos, até que, à integração neste grande espaço global e espacial. A cultura e a sociedade onde nos inserirmos leva-nos à aquisição de conhecimento e a modelos de comportamento.

Ao caminhar e ao viver perante o nosso dia e pela vida tornamo-nos num Ser capaz de estimular as suas perspectivas, ideias, conceitos e acima de tudo de transmitir os nossos saberes. Actualmente, devido ao estudo da Ciência e à História o Homem tem para com a Humanidade a justificação e explicação de tudo o que nos rodeia e que faz parte do nosso espaço. Sendo assim, e para uma melhor interpretação criou-se espaços que determinassem uma série de conhecimentos da História da Humanidade.

Constata-se nas novas perspectivas de desenvolvimento a transmissão de pensamentos Históricos da nossa Humanidade, espaços esses, denominados também por Museus. Sendo assim, os Museus desenvolveram-se segundo as mais diversificadas modalidades, tendo cada vez mais um número crescente de visitantes em vários locais do Mundo. Mas, quando falamos de Museus associa-se ainda aquele local de depósito de coisas velhas referentes ao passado. Portanto, esta ideia é cada vez mais recíproca devido à pretensão cada vez mais evidente, da concepção de um Museu que transmite dinamismo onde se aprecia e se formula críticas que algumas delas dão origem a futuras criações.

Porém os Museus de Arte são os que transmitem mais sensações onde se inserem espaços criativos e muito inspiradores. Um exemplo é o famoso Museu Guggenheim ou o Centro Cultural de Belém dotado de um museu e de outros espaços expositivos.

Ao longo deste século os Museus tomam uma nova evolução e virtualidade. A sua difusão agora com a introdução de meios tecnológicos, dão ao receptor novas ideologias e assibilidades. Ao confrontar com esta situação poder-se-á constatar que o Museu é o sinónimo de colecção de acervos, de documentação, de conservação, de exposição e de informação de qualquer tipo de objecto, organizado por alguém. Mas, todos eles rumam à ambição de dar ao público por meio de várias formas transmitir conteúdos educativo-pedagógicos. E neste novo conceito de Museu e até o que está no ciberespaço, o virtual, que também não prescinde do espaço físico onde permanecem as coisas que devem ser vistas.

Perante os objectos o receptor tem várias sensações e quando atinge o seu auge ou seja:

“...aquele momento veloz, tão breve que é quase intemporal, em que o observador se confunde com a obra de arte. Deixa de ser o seu eu normal, e a pintura ou edíficio ou estátua ou paisagem ou acto estético deixam de lhe ser exteriores. Ambos se tornam numa única unidade.” (Berenson)

Ao projectar um museu o Arquitecto tem que ter um conhecimento profundo dos espaços do que se pretende efectuar e o seu estudo também é imprescindível a opinião do Designer.

“ A arquitectura ...deve usar os elementos que são capazes de afectar nossos sentidos e de recompensar o desejo de nossos olhos, e deve dispô-los de tal maneira que a visão destes nos afecte imediatamente por sua delicadeza ou brutalidade, sua agitação ou sua serenidade, sua indiferença ou seu interesse; esses elementos são elementos plásticos, formas que nossos olhos podem ver e nossas mentes podem medir.” (Le Corbusier, 102)

Após o programa do edifício estar estruturado este tem que ter especialidades a nível das estruturas, segurança, iluminação, tratamento de ar, etc. porque se trata de um espaço constituído por características muito próprias. Contudo, o programa consiste na definição dos vários espaços sendo cada um constituído por características muito próprias.

Contudo o programa consiste na definição dos vários espaços sendo cada um constituído por elementos e fins distintos. Os vários espaços divide-se sob três áreas: “Galerias de exposições permanentes; recepção, conservação, incluindo reservas e serviços administrativos; animação, exposições e restaurante ou self- -service”. Apesar desta divisão tem que se adequar a cada tipo de museu susceptível de ser alterado como por exemplo pode ser subdividido em:

Espaços públicos constituídos por um hall onde os seus visitantes recebem informações relativas às finalidades e actividades do Museu. Este por sua vez, faz a interligação de uma forma subtil e clara aos outros espaços públicos. No hall deve- -se inserir os vestiários, sanitários, lojas e restaurante ou bar. Normalmente o restaurante ou bar tem uma visão aprazível e interligado com a natureza através de grandes janelas para este espaço exterior.

Nos espaços públicos controlados insere-se as galerias de exposição permanentes dotadas e reflectoras da valorização do museu. Ao conceber este espaço o Arquitecto tem que ter em conta que as peças a expor são constituídas por caracteristicas e dimensões distintas. A divisão deste espaço origina várias galerias que devem ter uma sequência lógica que incute ao visitante um percurso lógico e exacto da colecção, para além, de existir espaços de repouso. Estes inseridos no interior ou à medida que se desenrola a exposição permite com que a pessoa se desloque por exemplo para o exterior onde terá um contacto com a Natureza onde poderá reflectir, evitando a saturação intelectual e física.

Contudo a introdução no espaço interior de ritmos consequentes da interligação do espaço e da luz, associada a um percurso expositivo tem que provocar também um círculo claro e objectivo, tornando-o cativante ao longo da sua evolução expositiva.

A cor aqui é um elemento fundamental em simultaneidade com a forma criativa e sombria do espaço contribuindo ambas para uma solução de conservação e valorização das obras expostas que contribuem também, para o interesse dos vários públicos, quer seja de pessoas com dificuldades físicas, idade ou do sexo.

As galerias de exposição direccionadas para exposições temporárias devem ter as mesmas características das anteriores mas, nunca deve ter uma área inferior a 300m2 e deve ter um acesso fácil, quer a níveis comunicacionais, com os restantes espaços quer de saída ou da entrada.

O espaço de investigação é destinado a um público especializado como investigadores e professores. Estes estão equipados de elementos tecnológicos que proporcionam um estudo profundo que possibilita determinada consulta noutras redes nacionais e internacionais.

O espaço de animação destina-se a atrair um vasto leque de visitantes e este não de deve cingir aos objectos do museu tais como a realização de inventos ou espectáculos culturais como bailado, cinema, teatro, conferências, tertúlias, ateliers experimentais, entre outros tornando-se cada vez mais, a polivalência dos vários espaços referentes ao museu.

Os espaços privados são dirigidos à orientação e conservação entre eles: os Serviços Administrativos, o Gabinete de Secretariado e o gabinete de artes gráficas ou de design.

É essencial que um grande museu tenha um gabinete de design gráfico que permite fazer o tratamento e concepção de todos os elementos comunicacionais antes da sua fase de concepção final. Aqui, também deverá haver um estúdio fotográfico que permite fotografar todas as peças, sem que estas, tenham que percorrer outros percursos exteriores para este fim.

A biblioteca é concebida sob uma área que depende da importância desde do acervo, constituído por livros, revistas, catálogos, jornais, entre outros, que podem documentar e fundamentar determinados objectos ou obras de arte aqui expostas. Este espaço, deve apresentar uma característica repousante essencialmente no espaço de leitura.

O depósito nunca deve interferir neste ambiente mas deve proporcionar uma fácil e rápida aquisição entre os vários elementos consultados, bem como, a sala de leitura e de consulta.

O espaço de registo é definido como um local onde se regista todas as entradas e saídas do espólio ou obras quando se formula um empréstimo para exposições temporárias.

Os espaços de reserva são locais onde se conservam peças que não estão expostas ao público mas tem que estar guardadas sobre alguns parâmetros.

As oficinas de restauro dotadas de técnicos especialistas e de equipamentos destinam-se ao restauro das peças tais como: livros, manuscritos, tecidos tapeçarias, cerâmicas, terracotas, etc.

Espaços de armazenamento referem-se a um armazém de materiais de exposição onde existe várias embalagens de diferentes tamanhos, bem como, vários materiais organizados como vidros, vitrinas, molduras, painéis, etc.

O espaço de segurança identificado como um central de segurança, concebido através da tecnologia, permite um acesso rápido e preciso a qual quer espaço do museu. Aqui, também se terá um controlo da central de ar condicionado e do quadro eléctrico.

O espaço de energia e de ar refere-se à distribuição e à canalização de todo o ar dos vários espaços, bem como, do quadro eléctrico e o gerador de energia. Este espaço, deve estar afastado das galerias de exposição e de reserva porque é um local possível de focos de incêndio devendo ter portas corta fogo e outros elementos de prevenção.

Paralelamente a estes espaços interiores existe o espaço exterior onde o museu se irá implantar mas, antes deverá estudar se está inserido na malha urbana, quais as condições climáticas, qual o nível de poluição, quais as condições climáticas, qual o nível de poluição, quais as características geológicas, sismos, vibrações devido aos transportes terrestres ou aéreos.

Para a conservação das várias peças o museólogo e conservador tem que definir as normas de conservação do espólio de modo a criar um ambiente com condições climatéricas definidas e com um nível de humidade relativa, assim como, o combate à poluição e o factor luminoso inadequado. Factores estes definidos por Grarry Thomson “The Museum Environment” como factores fundamentais para a conservação de todo o espólio mas, todos eles distintos de museu para museu e de local para local.

Objecto gerador de informação

Os objectos expostos num museu são considerados como os elementos fulcrais de um espaço museológico, visto que para além do seu valor intrínseco estes são munidos de conteúdos históricos de valores, informações ligadas à história, ao meio social, à economia, à evolução tecnológica entre outros. Mas, segundo o autor Fernando Bragança Gil:

“No âmbito da museologia actual tudo pode ser, em princípio, considerado como objecto de museu”

Contudo estes objectos têm que se integrar sob um espaço com características inteiramente integradoras quer sob um espaço com conteúdos históricos, museus de natureza, interactivos ou de conteúdos naturais e interactivo que é o caso que se pretende efectuar no museu agrícola.

Estes objectos agrícolas terão que sofrer uma análise intensa, fruto da qual, se irá obter resultados que irão classificá-los e hierarquizá-los segundo a raridade, o estado de conservação e a beleza.

O Designer e a sua equipe exibem, solucionam problemas comunicacionais e implantam-os de modo a difundir a restante informação intrínseca ao objecto. O uso a que se destinava, o modo de funcionamento, a importância, a tecnologia, a evolução, o autor, a época, a solução do problema, entre outros são os dados que se terá que transmitir.

Perante o que era utilizado outrora com a confrontação e organização com os elementos usados actualmente, conjugará para uma forte ligação e visualização da evolução. Deste contacto facial dá origem a um diminuto poder atractivo para os vários públicos alvo. A permanência estática dos objectos em confronto com a acção educadora e passiva do espectador contribui para um maior empenho ajudando, por um outro lado, à conservação dos bens. Antes deles serem expostos são classificados pelos conservadores, historiadores e outras pessoas competentes. A selecção e organização dos objectos contribuem e formam a possível colecção pertencente a esse espaço museológico. Mas, onde se vai encontrar esses objectos usados outrora? Esta é uma fase estritamente complicada que se terá que adoptar uma estratégia de sensibilização para várias pessoas ou até mesmo com os possuidores, aos quais, se visa para a colocação de um interesse histórico e até Nacional. Influenciado a autorizar a transparência desse objecto que se pode encontrar degradado e esquecido no tempo. E, para dar vida a esses objectos esquecidos no tempo, os Historiadores pretendem que os seus possuidores possam autorizar a transferência para espaços museológicos dotados e vocacionados. Estes vão ao encontro dos seus valores conservando-os, classificando-os e formulando ao mesmo tempo um estudo e a possível apresentação.

Muitos museus actualmente implantados inserem esses objectos em espaços protectores (especiais), normalmente deficientes, sobre o qual, se dispõem um leque de objectos melhor ou pior arrumados ou expostos segundo um historiador. O espaço especial tem como objectivo manter os materiais e de os conservar.

Inicialmente e ainda no presente século muitos museus invadem e expõem nos seus espaços quantidades exageradas associadas à superfluidade e até mesmo considerados como um local de depósito de objectos antigos e acima de tudo considerados como objectos “inúteis” Este facto, negativo, e hermeticamente aplicativo em inúmeras situações museológicas, conduzem por si só, a um elo, ou seja, torna com que o receptor não demonstre tanto interesse pela carga excessiva e ao mesmo tempo pelo espaço geral onde estas se inserem. Resumindo, equaciona os objectos para uma possível banalização considerando esse local, como um depósito ou um ferro velho.

Outra situação que permanece é o facto dos objectos estarem muito arrumados mas, por outro lado não existe ninguém que possa transmitir esse saber tão profundo, gerador de emoções e vivências referentes a esse tema. Normalmente o pessoal inserido são voluntários ou simplesmente pessoal que se candidata e terão que efectuar reflexões mencionadas por superiores.

Sendo assim, os museus não são só locais onde se deposita e se conserva objectos mas sim, o homem, tem que criar contextos explicativos que permitem qualquer indivíduo estude-os segundo a apresentação inserida no contexto historial, espaço- -tempo, tornando-os em elementos informativos e fundamentais para todos nós. Assiste-se a uma transformação num objecto inútil num elemento informativo do passado integrado numa colecção aliada à aventura do conhecimento.

Depósitos, dádivas ou compras e empréstimos foram e são os vários métodos de angariação de peças mas para chegar até aqui permane uma outra fase designada pela pesquisa sistemática e os achados fortuitos. Ou seja, a pesquisa sistemática refere-se aos elementos já existentes onde o historiador vai ao encontro delas quer seja via oral ou documental e por outro lado campanhas de recolha ou escavações. Entretanto, muitos destes objectos são ignorados por muitos de nós e, tem contudo, fortes ligações de uma determinada localidade ou instituição. E quando descobertas e inseridas num museu eleva-o a um local de circuito de memória determinantemente constituído por memórias e sentimentos. Mas, para este atingir o auge o factor comunicativo e organizacional tem que estar muito bem determinado quer a nível de funcionalidade e evolução, contextos históricos, sociais, culturais e económicos da sua produção e utilização. Isto, por sua vez, condiciona a um aumento significativo dos visitantes.

Contudo, tem a sua evolução o conceito de museu também se altera e designadamente o que se considera por uma segunda fase museológica para além destas ideologias é acrescido uma metodologia interactiva que dá novas dimensões tornando o visitante num ser passível de experimentar por si só pondo em prática os conhecimentos obtidos anteriormente. Este novo trampolim, torna de certo modo, o objecto como um meio para a resolução ou a acção pedagógica com conceitos diversificados. Consequentemente o ambiente moderno de museu contribui para um espaço de lazer e de entalhamento público para além de permanecer os conceitos anteriores ao seja, conteúdos orientadores e sistemáticos, espaço de investigação científica e de criação cultural; um “repositório” de objectos com valores existenciais e com um espaço conservador.

Um objecto antes de pertencer a uma colecção museuológica o historiador investiga e regista todas as suas características, parâmetro externos ( peso, dimensão, forma e os elementos do seu todo); características físicas (textura, cor, volume, estudo das superfícies); a composição e estado do objecto; referência de fabricação (data, local, técnica utilizada, autoria); indicadores de foro etnológico (origem, cultura predominante, função); percurso ou evolução histórica/tecnológica.

A autenticidade e a raridade também são dois factores importantes, e sobre este conjunto de informações minuciosas é-lhe atribuído um determinado valor ou avaliação monetária. Muitos destes elementos, perante a realidade, tornam-se num obstáculo difícil de ultrapassar para o historiador/ investigador.

Mas, com o confronto de várias situações por vezes demoram até anos acabando por obter bons resultados.

Após esta fase os objectos são embalados e devidamente acondicionados de modo a não provocarem danos. O museu recebe-os por meio directo, aquisição, troca, doação ou outros, fazendo seguidamente a fase de verificação da peça por meio do numerário a que corresponde o título de remessa. Só assim se pode justificar se a peça é autêntica certificando-se que, não se trata de uma cópia ou de um possível extravio.

Quando a peça é retirada da sua embalagem cuidadosamente poder-se-à passar à fase de marcação das peças de modo a evitar qualquer erro.

Algumas peças necessitam também de uma limpeza ou meramente de um restauro (infestação por parasitas, apodrecimento, oxidação ou corrosão) efectuado num lugar próprio e por pessoas qualificadas para tal. O restauro desta não pode contudo danificar ou alterar os traçados e as características do objecto. Ter-se-á que se efectuar nesta fase, visto que, se pretende preservar o mesmo protegendo por outro lado a colocação onde esta se vai inserir.

Após a reconstrução do objecto estar efectuado como o mínimo de precisão da sua originalidade é fundamental onde a sua autenticidade e o seu valor patrimonial não se irá alterar.

Seguidamente, o objecto torna-se numa “entidade individualizada” e com uma identificação própria dominada e definida por um número ou seja por o “número de inventário” .

No Livro Geral de Inventário ou Livro do Tombo é o local de registo destes objectos ao que corresponde a uma ordem cronológica de entrada no museu. Aqui, regista-se de uma forma abreviada as respectivas designações do objecto as quais, irá estabelecer um elo no seu processo, ficha, guia de trânsito, entre outros. Mas, o que se considera deveras importante é a referência e definição exacta onde o objecto permanece. Para além deste livro, existe outro mencionado por Livro de Depósito, onde se encontra a descrição do objecto que fora depositado no museu, tornando-se o principal responsável.

Assim, para se poder ter uma organização interna e externa há que se associar outras instituições com os mesmos fins e têm que se estabelecer regras e neste caso pertence ao Instituto Português de Museus reger essas regras. Contudo, a marcação das peças também se vigora segundo uma norma. Os objectos sólidos com “superfícies permanentes” executa-se a sua numeração sob uma forma legível num local menos visível na área exterior. Como exemplo, temos o verso ou margem de formas superficiais, base inferior de volumes, entre outros.

Normalmente envolve-se uma camada de tinta ou verniz próprio “acetato de polivinilo” sobre a qual é resistada o respectivo número com tinta da china e sobre esta é colocada novamente outra camada de verniz ou tinta para proteger.

Nos tecidos a marcação é diferente devido à sua composição nestes casos borda- -se o número nas bordas ou ourelas.

No caso de outros suportes pedra, metal, etc., normalmente é gravado no objecto mas, tendo em conta a componente de autenticidade e originalidade.

Quanto às fichas é registado obrigatoriamente este número, de inventário, cota, identificação do proprietário, elementos descritivos, mencionando o local e descrição das respectivas fotografias, apontamentos gráficos, dispositivos, filmes, registos magnéticos, sistema auditivo ou vídeo, processo de recolha, reconstítuição, restauro, alusões geográficas, sociais e culturais. Devido às narrações descritivas serem precisas e extremamente minuciosas conduz à elaboração de ficheiros independentes que condicionam a um fácil manuseamento ou seja um ficheiro fotográfico, ficheiro sistemático, ficheiro gráfico e ficheiro de colas. Ficheiros bem organizados e efectuados pelo designer tornam-se acessíveis à pesquisa de um determinado objecto, o que, se poderá localizar rapidamente segundo esses dados precisos no espaço museológico.

Paralelamente e subjacentemente a estes dados técnicos existe também a classificação de peças segundo a sua introdução sob o espaço temporal ou seja: classe, natureza, família, tipo, escola, época, religião, estilo, etc. Dividindo-se por sua vez sob várias categorias, que se poderá englobar noutras, com as mesmas características. Esta sequência lógica permitirá e contribuirá para uma ordem e hierarquia que também facilitará aos historiadores a efectuarem os receptivos estudos da sociedade.

Presentemente, vivemos na era das tecnologias e este facto benéfico contribui significadamente para uma melhor base de dados onde os ficheiros poderão ser efectuados sob a mesma ordem mas, através de uma palavra chave que torna a consulta mais rápida e a nível de espaço torna-se reduzido porque só necessita de um computador onde guarda esses ficheiros em memória ou em CDs.

“o restauro de peças é uma operação muito delicada, tanto em termos de critérios de intervenção como de técnicas a utilizar, estas últimas necessariamente confiadas a especialistas experientes”

As obras que necessitam de restauro, como já fora referido, são de uma etapa muito minuciosa, a qual, se tem que adoptar técnicas específicas para a sua restauração. Mas, até que ponto se deve restaurar? Há imensas situações que não se sabe ao certo como fora tal objecto, só se tem partículas e não se deve acrescentar as restantes porque poderia induzir a um erro inadmissível, decerto que a alteração da sua forma punha em risco o seu valor histórico/ cultural.

As pinturas de arte devido às suas condições espaciais onde são incluídas por vezes condicionam a uma “débil” degradação da obra. O resultado espaço temporal é marcado, deste modo, na sua obra sendo visível, deficiências (como exemplo temos camadas expressas de Patine, rasgões nas telas, áreas destruídas ou em falta) que poderão ser conseguidas por restauradores muito qualificados.

A restauração de um objecto demora algum tempo porque o especialista tem que efectuar várias observações e um respectivo estudo muito profundo para poder aplicar os produtos químicos adequados, de modo, a não destruir o valor histórico do objecto.

Em Portugal, o Instituto José de Figueiredo e a Fundação Ricardo Espírito Santo são os dois locais importantes onde existe grandes mestres e especialistas nesse tipo de restauro.

Actualmente muitos museus estão a adoptar algo mais inovador, isto é, não expõem todas as suas obras mas sim, incluem num determinado período e num determinado espaço que se designa por uma exposição temporária. Este novo conceito conduz- -nos logo para uma separação de espaços: os que se designam para o público e um espaço de reserva que se poderá adaptar para uma fase de reflexão para os historiadores, estudiosos e investigadores. Este aspecto não passa despercebido e haverá um repensar da construção dos espaços destinados a estas duas vertentes, visto que, irá conservar-se muitas mais peças no local de reserva ou de depósito, do que no local de exposição. No espaço de reserva a área o espaço inerente é totalmente diferente onde os aspectos climáticos ou ambientais ou até mesmo a obscuridade permite que o historiador possa efectuar essa pesquisa e esse objecto noutro local proporcionando uma animação atractiva e menos inóspita.

Cada peça tem a sua particularidade e segundo a sua forma e característica é-lhe destinada um espaço específico tendo este que efectuar um controlo referente à humanidade e a temperatura ambiental desse espaço. Para que estes objectos não se deteriorem há que prevenir assim, é necessário envolvê-los ou seja conceber uma embalagem que irá protege-la do seu espaço envolvente.

Como exemplo temos: Quando os objectos têm tendência a propagar bactérias ou fungos devem-se envolver em espaços arejados, climatizados e temporalmente submetidos a “expurgos” periodicamente.

Geralmente as peças metálicas têm que estar condicionadas em esferovite por causa da sua oxidação e corrosão. As pinturas são encaixadas em biombos metálicos portáteis que facilitam a sua visualização e deslocamento. Em oposto temos os desenhos e gravuras que se devem colocar em pastas introduzidas em armários metálicos devido à humidade.

Esse objecto terá que se confrontar e reger por uma ordem lógica e regular que resultará de uma fácil interpretação e localização.

Necessariamente o Designer tem um conhecimento funcional e total deste espaço, o que irá contribuir para a criação de todos os elementos comunicacionais não só externos mas, também internos. Assim conduziremos à fácil localização, interpretação e compreensão.

O discurso expositivo

Perante um museu dotado de valores culturais para efectuar as exposições inicialmente se efectuou uma recolha de peças, a sua conservação, inventário e registo. Após a sua estruturação inspira na sociedade acções culturais e educativas. Assim, para se denominar museu não basta ter uma exposição permanente concebida por uma colecção. Caso não se consiga obter um museu poder-se-á criar fundamentalmente um espaço onde se instala as colecções.

O museu perante a actualidade necessita das novas tecnologias comunicacionais para se poder afirmar perante a sociedade. Contudo a era da visão e da comunicação torna o museu num espaço fundamental como reflector de um instrumento educacional e cultural. Ao expor determinado espólio estes, comunica com o público contribuindo para a apresentação e divulgação para os referidos públicos alvos, do património museológico móvel ou imóvel, a transmissão de conhecimentos, incentivar e promover a investigação cientifica e desenvolvimento da função didáctica. Os museus pretendem sempre estar o mais actualizados incutindo-lhes vários tipos de exposição: permanente (de longa duração), temporário (referente a um determinado tempo), itinerante (curta duração) e exposição “in sitre” que se define como meio transmissor das componentes educativas.

Exposição

No presente século vivemos e lutamos rumo a uma dita inovação, ou seja, temos que criar algo inovador quer a nível material quer a nível conceptual. Perante este facto, envolvemos cada vez mais na sociedade novas ideias e novos costumes contribuindo sucessivamente para uma evolução de várias situações. Inicialmente a ideia ou conceito museugráfico obteve várias fases originária de novos discursos dispositivos e de novos interesses onde o objecto deixara de ter uma coerência inicial, mas sim, assume conotações temáticas resultantes de várias ramificações tipologias expositivas. Esta nova era infunde hábitos inicialmente pensados permitindo ao visitante que volte constantemente para assim poder ver, reflectir sobre um novo espaço temático. Mas, para deixar de ser considerado como um espaço trivial este poderá-se expandir para o espaço exterior dotado de uma luz natural e de um ambiente gerador de uma reflexão diferente. Este elo, entre Natureza e espaço, não o torna num espaço fechado ou até mesmo isolado da realidade ou do seu meio envolvente.

Contudo, e tendo como objectivo uma interligação de ideias e conhecimentos, ou seja, uma comunicação global poder-se-à implantar a tecnologia informática que permitirá uma interligação a outros museus a nível Nacional e Mundial, que por sua vez, também facultará informação quer da temática apresentada bem como de outras.

Organização da exposição

A organização e concepção de uma exposição baseia-se sobre dois conceitos, o estudo dos objectos e o conhecimento dos interesses dos destinatários. Após a recolha prossegue-se à fase da organização dos objectos para a exposição e como deve ser apresentado. É nesta apresentação que o Designer também pode interferir junto dos técnicos referente ao espaço museológico, ou seja, gera-se a exposição segundo uma temática e os objectivos a atingir, os objectos seleccionados e inicialmente estudados, o espaço onde se vai fixar, o percurso efectuado entre eles, os materiais de suporte (mobiliário) e também os suportes comunicacionais para a sua divulgação.

A rigorosa adequação destes factores origina resultados significativos distribuídos de forma clara, variada e transmite vida e saber.

A conjugação exacta dos diferentes objectos incluídos na exposição dão lugar a uma modalidade do discurso expositivo, ou seja, cada objecto tem um espaço /cronológico e social sob uma raiz cultural intrínseca causadora de conceitos próprios. Estas condicionantes visam discursos dispositivos distintos entre os restantes espaços ou meramente individual.

Resumindo, para a concepção de uma exposição existe as seguintes etapas: escolha do tema; orçamento; constituição da equipa de trabalho; selecção dos objectos; investigação; restauro; análise e síntese dos resultados de investigação; elaboração do programa cientifico; definição do percurso; o projecto deve corresponder com o conteúdo científico do programa; construção do espaço adequado à organização idealizada; preparação e edição de catálogos ou de outros elementos gráficos; montagem da exposição; divulgação; inauguração e avaliação.

Para pôr em prática todas estas etapas é necessário uma equipa pluridisciplinar constituída por: museólogo, investigador, pedagogo, arquitecto, designer, técnico de restauro, técnicos auxiliares de museografia, auxiliares técnicos de museografia, carpinteiros, electricista. Sendo o museólogo, o responsável e o que coordena o trabalho de equipa. Contudo, ambos criam um espaço com uma linguagem muito própria, transmitidos também pelos objectos que segundo Jean Davallon refere que: “é um objecto real que já não está no real”. Estes objectos são acompanhados de materiais complementares e fundamentais para uma boa interpretação comunicacional e divulgação tais como: textos, catálogos, cartazes, actividades paralelas culturais, para além dos documentos iconogáficos (fotos, desenhos, gravuras e itinerários).

O aspecto comunicacional torna o objecto com um contexto que transmite um código linguístico reflector de mensagens educacionais mas, a introdução das mensagens escritas (textos) não devem ser extensos, mas sim, devem reflectir aspectos claros e essenciais, ou seja, pequenas notas explicativas e objectivas a qualquer receptor (crianças, adultos, estrangeiros (Biling)).

Ao longo de um museu poder-se-à fixar títulos, Subtítulos, frases, informações gerais sobre o tema, placas nos objectos com as seguintes informações: nome do objecto, nome da matéria, cronologia, autor, oficina ou local de fabrico, proveniência e número de inventário. Para além destes elementos comunicacionais actualmente, devido à tecnologia, permite gerar inovações comunicacionais através dos meios audiovisuais.

Todos eles pretendem cativar o público sob outra vertente a componente didáctica.

Suportes

Para a sua visualização é adoptado o suporte adequado de modo que qualquer receptor possa observá-lo totalmente. A escolha do suporte não pode interferir na visualização do objecto, para isso é escolhido o suporte adequado constituído por um tipo de material quer seja “vitrines, pedestais e plintos, estrados ou painéis”.

Iluminação

O factor luminoso deve ser usado mas com as respectivas normas ou seja, deve-se usar a luz suficiente para não causar danos ao objecto quer no aspecto estético ou de conservação.

A iluminação permite então a visibilidade de um objecto, de um texto, ou de um local, bem como a respectiva conservação. Estas são as duas condicionantes desta tecnologia e definidas segundo o investigador Canadiano Stefan Michalski e Alemão Jurgen Kroochmam. Contudo, há casos que se deve adaptar os valores máximos luminosidade adequados como por exemplo em esculturas policromáticas, pinturas a óleo e tempera, couro pintado à mão, osso, marfim lacas orientais, ou seja com um valor de luminosidade de 150 lux. Os metais e pedras terão que conter 300 lux e os têxteis, papéis e materiais botânicos (peles, penas, botânica) têm que ser isentos de iluminação natural devendo ter no máximo um valor luminoso de 50 lux. Os trajes, aguarelas, tapeçarias, gravuras, desenhos, manuscritos, miniaturas, papel de parede, guaches, coro tinto a 50 lux.

Esta grandeza e unidade utilizada é que define a quantidade de luz que incide numa área de 1m2, sendo o luximetro o aparelho de medição.

Sempre quanto possível os objectos devem permanecer isentos de valores luminosos concebidos através de meios técnicos como exemplo temos os interruptores de tempo. Mas, quando eles têm que permanecer iluminados baseiam--se no calculo da luz adequada e assim dominada como a “lei de reciprocidade” que corresponde “50 lux durante 100 horas o mesmo efeito que 500 lux em 10 horas ou 5000 lux durante 1 hora”.

A reflexão de UV (ultra violetas) provocam a destruição no interior das peças e em oposição o IV (infra Vermelhos) transmitem calor provocando um acelaramento de degradação. Filtros adequados é a solução para os UV e para os restantes é a selecção cuidada dos pontos de luz relativos à distância do objecto. Apesar de tais referências há elementos que necessitam de tais tipologias o caso do linho ou pano cru.

Resumindo o Designer e Arquitecto terão que respeitar os níveis de iluminação correctas e inofencíveis, devendo reduzir os UV e os IV, bem como, o tempo de exposição à luz dos objectos.

Os materiais aplicativos não podem ser inflamáveis e se forem devem ter um tratamento de modo a tornarem-se ignífugos

Paralelamente a este sistema eléctrico é incorporado o sistema anti-robo e anti-fogo. Sistemas estes que contribuem para a segurança do museu e do seu espólio valorosíssimo.

Colaboração com o exterior

Um museu não tem que se isolar do mundo que o rodeia, mas sim, deve-se interligar com outras entidades ou investigadores não só do nosso país bem como dos restantes. Desta relação surge a contemplariedade de conhecimentos, técnicas, experiências, métodos cujo objectivo é a exploração e obtenção de novos resultados. Como exemplo para a concretização de uma exposição notável e conjunta o historiador responsável deve contactar os museus da Nação e os Mundiais para além de galerias de arte ou coleccionadores particulares. Esta iniciativa, proporciona ao visitante, uma forte componente temática com peças determinantemente escolhidas e de um nível de interesse condutor da componente pedagógica.

A transferência de peças entre museus é condicionada sob determinados parâmetros referentes à sua segurança tais como: folhas burocráticas que indicam prazos, locais, bem como, outros elementos comunicacionais como a embalagem e o seguro.

A poluição

A poluição interior e exterior ao espaço museológico é um aspecto peculiar. A poluição externa define-se como o fumo das chaminés, os gases dos escapes, o ozono entre outros. No interior entranha-se a poluição do visitante, tais como, o fumo do tabaco, a respiração que liberta anidrido carbónico e também liberta em média “56 gramas de água e 100 Kcal por hora”, até mesmo o pó bem como o dióxido de carbono libertado pela colecção os ácidos voláteis que liberta a madeira, o cartão, etc. Só através de equipamentos sofisticados é que se consegue identificá-los e a única forma de os combater é de “impedir os poluentes de entrar por meio de uma calafetagem eficaz, completa com a pressurização dos locais com ar limpo”.

A humidade referente à quantidade de vapor existente num determinado espaço (mede-se através de 1 psicrómetro 170 de funda ou aspiração) ou volume de ar (humidade absoluta) e também o volume máximo que esse volume pode absorver. Contudo, as percentagens de humidade têm que estar interligadas com o objecto como exemplo “metais devem permanecer a uma humidade inferior a 50%; matérias orgânicas oriundas de escavações subaquáticas tem que estar em ambientes de 100% de humidade; a 70 % destina-se a vários objectos museológicos entre elas as pinturas”.

Quanto a temperatura excede os 18º provoca o aumento da formação de fungos o mesmo acontece quando a humidade atinge os 70%. Mas, quando é inferior a 40% as substâncias tendem a quebrar e os têxteis tendem a provocar electricidade estática e por fim os metais a partir dos 50% é propenso à corrosão. Também se torna perigoso quando estes valores (medidos por meio de um termohigrógrafos) se alteram drasticamente condicionantes de danos plenamente visíveis. A origem da humidade deve-se ao local onde este fora implantado onde a sua construção permite infiltrações das coberturas e paredes ou simplesmente a humidade oriunda do solo.Assim, um museu deve ter uma humidade relativa compreendida entre os 40 e 70% de modo a nunca provocar danos ou a criação de fungos ou de outros elementos que possam destruir peças tão valiosas.

Sensibilização dos vários espaços

Sentir os espaços é algo que está direccionalmente interligado com a arquitectura e esta cada vez mais está interligada com as preocupações ou questões ecológicas e ambientais.

O Arquitecto actualmente, projecta e põe em prática os vários espaços, quer seja, a título individual ou colectivo e estes têm que transmitir e realizar uma forte ligação com o Homem. Todos nós contemplamos, sentimos e consideramos como estes locais são importantes para o bem estar e permanecer. Quando o Ser for afectado com estes estados psicológicos do - estar perante de - é quando a obra que se efectuou e posicionou numa etapa de ouro, visto que, fora captada por todos os sentidos do Homem.

O espaço ou local é constituído por um tipo de arquitectura conceptual concebido exclusivamente para o fim a que se destina. Relaciona-se também com a topografia, a paisagem e o clima onde ele se irá implantar. Outro aspecto preponderante refere--se às estações do ano, a qual, a luz emite diferentes feixes que irá influenciar tanto no interior, bem como, no exterior dos vários espaços. Por entre estes, o Homem deambula criando por sua vez a sua própria conotação. Segundo o autor Victor Papanek, “ a nossa reacção à arquitectura é muito semelhante à nossa reacção ao rosto Humano” ou seja, quando olhamos para uma pessoa pela primeira vez elaboramos logo uma análise do seu perfil, e posteriormente essa interpretação e expressividade é condutora de registos de sentimentos e de expressões. Estes factores levam-mos a criar um juízo próprio e por fim a uma conclusão ou avaliação pessoal positiva ou negativa. Portanto, perante um determinado espaço o Homem, sente o que o rodeia através dos sentidos, sendo o olhar o meio inicial e principal. Este facto também se justifica com a implementação no mercado de meios tecnológicos visuais cada vez mais aperfeiçoados onde a alta resolução holográfica e ecrãs gigantes tridimensionais incorporam no Homem experiências cada vez mais visuais e fascinantes. Apesar da visão ser o sentido de grande impacto os restantes sentidos, olfacto, tacto, audição e gosto interrelacionam-se fornecendo ao cérebro humano dados que são reflectidos pelo Homem, dando origem à sua própria opinião e o início do ver e do experimentar. Contudo, temos meios sensoriais ou nervos sensoriais que nos posicionam o movimento das nossas partículas encarnadas, ou seja a nossa massa humana perante um determinado espaço denominado por cinestésia. Outras características, de que somos dotados são os receptores termomusculares que nos emitem o factor calor e frio, e possuímos também reacções micromusculares visíveis e involuntárias, sendo estes, normalmente estudados por psicólogos que o seu paciente visualiza um desporto ou contempla uma obra de arte, ou seja, interrelaciona-se com a sensibilidade muscular táctil. Para além destes existem outros onde a intuição também se destaca.

A partir da II Guerra Mundial todos nós, ocidentais, optamos por um estilo de vida totalmente isolados e artificial que nos impossibilita de um contacto com o Espaço Natural, a luz solar, os rios, as montanhas e até mesmo pelo ar puro carregado de iões.

Nos países deveras desenvolvidos as partículas encarnadas deambulam todo o dia em ambientes ou espaços totalmente artificiais e fechados onde até o ar que respiram não é puro e muito menos a luz. Normalmente nestes espaços comerciais e públicos introduzem e estimulam os seus públicos alvos à ideologia de consumo e por sua vez, as partículas encarnadas, dotadas de conhecimentos cada vez mais criativos, causam fragrâncias sintéticas e também introduzem sons e iluminações adequada que proporciona um ambiente estimulador captado pelos nossos sentidos.

Resumindo e segundo Richard Wurtmam, Docente de Ciências Cerebrais e Cognitivos do instituto de Tecnologia de Masschussetts afirma que:

“ Somos todos sujeitos involuntários de uma experiência sobre os efeitos da iluminação artificial na nossa saúde”.

Assim, temos que criar ambientes não naturais saudáveis e sensíveis aos nossos sentidos mas que não provoquem danos ao sistema físico e cerebral.

Ao permanecer perante um determinado espaço a mente foca determinados aspectos como já fora referido mas, essas acções multi-sensoriais por exemplo de beleza são apreendidos pela nossa dimensão oculta do subconsciente e do pré- -consciente.

O ar que nos rodeia poderá inspirar em todos nós vários estados ou seja: os biometeorologistas e microbiólogos. Referem que quando o ar contém uma determinada quantidade de iões poderá provocar no Cérbero um estado de ansiedade.

Quanto ao cheiro segundo os estudos proporcionados pela Universidade de Yale a nível da psicologia e psiquiatria indicam que ele interfere na “meditação na diminuição da pressão sanguínea” e, por sua vez a luz invade os nossos olhos desenvolvendo múltiplas acções ou seja “atravessa completamente o córtex e activa directamente sobre o hipotálamo, a espinalmedula e a glândula pineal, onde elimina a produção de uma hormonal chamada melatonina” que irá influenciar o humor e a fertilidade entre outras “funções orgânicas”.

Associada à luz existe a definição de cor, ou seja, estas também irão contribuir para as sensações, para os estados emocionais e a actos que as partículas encarnadas poderão ter perante o seu ambiente ou espaço envolvente.

As cores claras afastam os planos circundantes provocando a sensação que permanece num espaço maior. Em oposto existe as cores escuras, que provocam um processo contrário, aproximam sensibilizando-nos para um espaço reduzido.

Contudo há alguns factores referentes à devida colocação da cor e à sensação que se pretende causar tais como: o encurtamento do ambiente rectangular visa pintar as paredes menores com uma cor mais escura; para criar um alongamento do ambiente deve-se pintar duas paredes com uma cor escura e devem estar de frente uma para a outra; para esconder os objectos deve-se pintar com o mesmo tom do objecto; para destacá-los deve-se colocar uma cor intensa ou de contraste na parede de fundo; para reduzir a altura num espaço pinta-se o tecto com uma cor mais escura que das paredes; para criar o aumento de altura deve-se incluir uma cor escura nas paredes e o tecto com um tom claro; para criar um corredor longínquo deve-se aplicar nas extremidades uma cor mais escura do que as restantes; para criar um aumento óptico de uma parede aplica-se o processo bicolor ou seja, em baixo deve ter um tom escuro e na parte superior um tom claro, o oposto dá origem à redução da parede.

Harold wohlfarth presidente da Academia Alemã de Ciências da cor Fotobiólogo da Universidade de Alberta no Canadá referencia as razões emocionais e fisiológicas que o homem tem perante a cor.

O azul é perceptível pelo Homem num tempo de seis centésimas de segundos onde as ondas são constituídas por uma fraca intensidade. Actuam nos neurónios com mais suavidade provocando o equilíbrio e tende a agravar os estados depressivos. O azul também relaxa, acalma e induz à meditação.

O encarnado é captado apenas em duas centésimas de segundo onde os seus comprimentos de onda são longínquos e actuam fortemente. Esta cor provoca no ser a aceleração das batidas cardíacas, inquietação, agressividade, alegria e espontaneidade.

O branco é representativo da paz, da pureza e da higiene, porém, a cor branca consiste na sobreposição de todos os comprimentos de onda, de modo actuar no Ser Humano uma irritação causando também um elevado número de estímulos e causam até mesmo num curto espaço de tempo. Provoca também a dispersão da atenção, o ofuscamento, o vazio, a carência e a solidão. Devido à irritabilidade estimula o afastamento das pessoas.

O preto é condutor da escuridão provoca conflitos psicológicos, introversão, bloqueios, inferioridade e incapacidade.

O cinza é uma cor fria que expressa um mecanismo de defesa.

O violeta corresponde à introversão e dualidade, manifestações rápidas e violentas e intranquilidade.

O verde transmite angústia, conflito, hiper-sensibilidade e subjectividade.

A cor-de-laranja é considerada a cor mais quente que existe e contém um impulso de criar a alegria e a festividade.

O amarelo também é uma cor alegre, expontânea e extrovertida.

Mas, ao aplicarmos estes e outros exemplos não podemos esquecer do factor inicial estipulado para a devida colocação de todos os elementos tendo em conta o objectivo do Designer bem como os objectos da sua tutela.

Um mestre destas ideologias e teorias da psicologia humanista foi Abraham Maslow que perante os anos cinquenta elaborou várias experiências. Uma delas baseou-se na criação de três espaços totalmente distintos: bonito, médio e feio. Perante estes espaços os voluntários deram a sua opinião e associavam ao espaço feio repleto de desordem e sujidade a ligação de um espaço onde eles permaneciam cansados, monotomos, fatigados, hostis e irritados. Mas, estes examinados ao longo da sua vida intercalam-se mais neste tipo de espaço do que no espaço bonito. Contudo a opinião do livre arbítrio e a ambição varia de pessoa para pessoa e também consoante com o espaço que se implantam. Estes estudos contribuem para possíveis soluções resolvidas tanto por Arquitectos, Designers ou outros.

Quando à percepção captada por cada sentido são transmissores de funções muito específicas que contribuem a um juízo próprio sobre determinado assunto.

Olfacto

O sentido inicialmente desenvolvido na história do homem foi o sentido olfactivo porque o homem outrora quadrúpede desenvolvera mais este sentido do que a visão, porque ele não tinha ainda uma abrangência superior do seu espaço. Como mudaram-se os tempos, os hábitos e as culturas o Homem actualmente serve-se do olfacto como um sentido adjacente à visão e aos restantes. Porém determinadas fragrâncias conduzem-nos a outras associações emoções ou recordações introduzidas no nosso dia a dia. Permanece aqui, um elo entre a descodificação de elementos vindos da Natureza ou ambiente, contendo por outro lado uma componente psicológica e fisiológica devido às pequeníssimas partículas que estão em contacto com os nervos receptivos de odores situados no nariz e estes entreligam-se aos bolbos olfactivos e finalmente do neocórtex oriundo do pensamento consciente.

Vladinú Nabokov afirma “nada faz recordar o passado de uma forma tão completa como o odor que outrora lhe esteve associado” .

Os Japoneses apostam neste tipo de comunicação sensorial nas suas casas onde o cheiro ou aroma de fusuma e shoji (biombos de papel), tatami (esteiras de algas e junco), ishi e kini (madeiras aromáticas usadas para interiores).

Por fim, a percepção olfactiva é fundamental para a nossa sobrevivência e este caso é especial porque capta os odores de um espaço ou dos objectos. Apenas em fracções de segundos uma narina e depois a outra captam este tipo de informações, e a sua intensidade conduz o Homem a estabelecer a distância que se encontra, essa fonte emissora e o local exacto. O saber compreender estes cheiros contribui para um conhecimento subjacente do ambiente, que nos envolve tornando-se num sentido insubstituível e notório. O saber compreender estes cheiros contribui para um conhecimento subjacente do ambiente que nos envolve tornando-se num sentido insubstituível e notório.

Audição

A audição também contribui e detecta determinados elementos envolvidos num determinado ambiente. Esses ruídos podem-se detectar, localizar e identificar ao longo de um determinado percurso facilmente percebido. A nossa fonte sonora constituída por dois ouvidos, podem ser captados tanto por objectos naturais ou artificiais, por animais ou até mesmo por nós e pelos outros organismos vivos. Segundo os teóricos ouvimos primeiro a informação do lado oriundo da mensagem e seguidamente “apenas meio milionésimo de segundo” atinge o segundo ouvido. A intensidade também é um factor que difere, visto que, o som recebido pelo secundário é menos intenso devido à “barreira do crânio”. Como na visão que havia uma diferença entre imagens em cada olho aqui também acontece o mesmo mas a nível do som é também o cérebro que extrai essa discrepância auditiva, que proporciona a correcta percepção.

A intensidade também se altera quando o objecto se coloca em locais distintos, ou seja, quanto maior for a distância menor é o som. Actualmente, devido à tecnologia esses sons também se pode controlar a intensidade. Este sentido auditivo, em paralelo com os restantes sentidos, facultam sempre mais informações específicas.

Os arquitectos também ao realizarem um projecto cujo espaço é grande tem que obedecer a certas regras de construção, para não caírem em erros de som como a formação de ecos. Mas, em certos locais este ponto torna-se num elemento fulcral para a percepção dos objectos no referido espaço.

O espaço está inteiramente interligado por vários elementos e estes interrelacionam--se entre si. Assim, todos nós organismos vivos divagamos e percorremos os vários espaços através dos nossos membros inferiores, ou seja o caminhar sobre superfícies. O espaço decorado e construído por ele, tem sempre o objectivo de ter uma aparência visual atraente e agradável.

Ao pisar vários tipos de material, nós concebemos a nossa própria opinião, influenciada pela nossa industria do espírito ou seja a cultura. O som transmitido pelo contacto implícito do chão que pisamos dá origem a sons diferentes e plenamente ritmáticos perceptíveis ao aparelho auditivo. O eco do nosso movimento acompanha-nos perante superfícies rígidas tais como: o tijolo, o cimento, a pedra (ardósia, mármore, etc.), a madeira (bambu) ou os espaços fofos onde existem tecidos ou tapetes/carpetes. Os sons que estes projectam no ar dão origem a estados de espírito desejados ou não. Outros materiais permitem-nos ter outras sensações, é o caso da areia fina de uma praia ou a neve que transmite liberdade e prazer de caminhar ou correr.

Este conceito foi aplicativo numa exposição concretizada muito recentemente, em Lisboa, com o tema Cidadania onde introduziram no chão diferentes materiais procriadores de sons que aliados a outros sons e factores faziam com que o receptor recua-se no tempo...

No museu agrícola vivo, ou seja, nos espaços exteriores ter-se-à que arquitectar um percurso inicialmente estruturado e de fácil interpretação da Natureza. Assim, poder-se-ia adaptar um jogo óptico onde a estruturação do espaço vai ao encontro da sensibilidade homogénea através da colocação de pedras no chão que provocam passos retardados, acelerados, detidos ou desviados em vária direcções. Isto permite e conduz o Homem e ao mesmo tempo tem uma liberdade aplicativa de captar os mínimos pormenores do que o rodeia. Esta ideia, baseia-se sobre a lógica da industria do espírito (cultura) Japonesa, ou seja remontamos ao tobi-ishi (grupos de pedras introduzidas em grandes espaços verdes) onde não permanece uma intervenção comunicacional descentralizada, mas sim, tornar-se-á num jogo e até mais o prazer da descoberta da concentração e até mesmo da sensibilidade que por vezes não é lembrada devido ao stress do quotidiano.

Tacto

Os membros superiores aliados à nossa superfície epidérmica permite-nos um contacto directo constatando consequtivamente pela caracterização e definição de texturas. Sentir o que nos rodeia por vezes não são coisas visíveis, mas sim, influenciadas por elementos envolventes como o calor, o frio e a dor.

Tactear as paredes, os metais e os contrastes delas transmitidas fundamentam as atitudes especulativas dos sentidos. E através destes elementos texturais, o Designer pode inseri-los nos seus objectos com o objectivo de criar e provocar no receptor as acções de tactear em determinado objecto.

O tacto ou a percepção táctil é um elemento sensorial extremamente importante. A pele é constituída pelos receptores térmicos que permitem detectar informações adjacentes referentes ao clima de determinado espaço e a temperatura de determinados elementos ou objectos. Por vezes, sem recorrermos aos outros sentidos conseguimos detectar através do tacto a localização exacta e as respectiva constituição e até levar-nos a comparações. Estes valores, também nos podem identificar e transmitir as distâncias que nós nos encontramos em relação à sua forma e tamanho.

Todos nós, habitantes deste planeta quando estamos em contacto com espaços novos equacionamos todos os nossos sentidos para este determinado lugar. Lugar, onde o olhar penetra nas suas formas e descodificando, através de uma forma homogénea e reflectora, dos vários elementos com o fim de relacionar à função a que se destina.

O Arquitecto ao projectar terá que ter em consideração os aspectos cinestéticos com o objectivo de gerar actos aos seus utilizadores. Um exemplo desta situação são as casas de chá japonesa nas quais os seus utilizadores têm que efectuar um movimento curvo, levando a uma acção inicialmente projectada. Estas, por sua vez, levam a um esforço mental e muscular. Outro exemplo mas, este do ocidente, é a escada em caracol para a qual o Homem tem que manter um equilíbrio.

Ao entrar em alguns espaços por vezes adaptamos certas acções sem nos apercebermos, como um simples encurtamento ou alongamento dos nossos passos.

A altura dos espaços varia, e quanto mais baixo menos se associa a um ambiente acolhedor mas, contudo é um ambiente que transmite segurança.

Sendo assim, o espaço é capaz de interferir e manipular-nos emocionalmente e perceptivelmente.

A interligação entre Designers e Arquitectos usam todas essas condicionantes que permitem manipular as nossas reacções cinestéticas. Estas teorias são sobretudo introduzidas em lugares públicos pretendendo tornar um espaço agradável e atraente, de modo que, a taxa de visitantes ou utilizadores seja mais elevada. Atingido esse objectivo, consequente oriundo de um problema, transmite ideologias introduzidas como por exemplo em museus ou em espaços de exposições.

Na Alemanha um local de fortes raízes de conhecimentos da história como Hitler e Mussolini, revelados num espaço museológico, os visitantes caminham em grandes, longos e infinitos corredores até chegar a sua famosa secretária. Um indício de intimidade foi a solução encontrada para demarcar nos seus visitantes o sentimento de insignificância e sobretudo de desarmá-los psicologicamente. Outro exemplo emblemático a nível do Design e Arquitectura é o Museu Guggenheim cujo corredor “espiralado” criado por Frank Lloyd Wright foi projectado com o objectivo de “acabar com os pés de museu” ou seja para tirar a dor dos músculos das pernas dos seus visitantes !

Design iluminação e cor
Ao erigir um ambiente agradável, atraente e funcional, o designer recorre em paralelo com o arquitecto para a devida colocação do uso da cor e da luminosidade natural ou artificial. Um exemplo de introdução de uma luz puramente natural com base no efeito de estufa, fora assim, criado o Museu dos Frutos - Yamanashi-shi, Yamanashi, no Japão. (ver fig.28) A luz natural ou artificial avivam cores, formas, volumes, texturas e brilhos estes elementos são fundamentais na concepção e composição de um determinado espaço.

Mas, dentro da luminosidade artificial existe vários tipos de lâmpadas que projectam vários tipos de funções é o caso das seguintes: lâmpadas fluorescentes que permitem uma flexibilidade no projecto; lumieiras designadas por “downlighters” contém um alto rendimento e o sistema óptico desenvolvido como objectivo de uma distribuição de luz mais eficiente que permite um maior conforto visual. (ver fig.12...) A sua instalação é mais compacta, directa e funcional; Existem lâmpadas que permitem uma reprodução de cor tornando os ambientes mais agradáveis que possibilita destaques mais intensos, duráveis e com qualidade de cor mais constante; os reactores electrónicas geram ambientes mais económicos, seguros e confortáveis; os controlos electrónicos causam uma flexibilidade da iluminação artificial ao longo do dia, aproveitando a iluminação natural. Este meio produz um ambiente mais económico, produtivo, seguro e confortável.

Assim, ao projectar um espaço têm que se adequar e combinar esta tecnologia, tendo em conta a economia da energia, os contrastes e características que desempenham. A adequação e distribuição correcta de um projecto de iluminação irá valorizar todo o trabalho empreendido num determinado espaço quer seja, público ou privado apesar de cada caso, ter características próprias às quais lhes atribui a luminosidade, o nível de ofuscamento ou um equilíbrio de luz e sombra adequada. (ver fig. 2) Ela é considerada como um elemento fulcral perante a Humanidade ou seja, é através dela que os nossos olhos podem definir as formas que nos rodeiam subdividindo-se em directa, indirecta e difusa.

A localização geográfica, as condições atmosféricas e a hora do dia condicionam a forma cromática receptível. Quando se adopta por um tipo de luz indirecta esta posiciona-se também pela forma reflectida e poderá mudar a cor da luz. (ver fig.29) Conduzindo assim, à concepção de um espaço adoptivo de particularidades luminescentes. Um exemplo extraordinário e emblemático dos anos setenta é o museu de Arte de Passadena onde Thonnton Ladde, o seu criador, introduziu nos seus espaços exteriores mais concretamente no pavimento, algo como um “valado óptico” onde a Benita de mármore branco e o quartzo, transmitem ao receptor um brilho intenso. Após os seus visitantes passarem por esta “armadilha óptica” eles terão que se habituar e a sensibilizarem-se de modo a poderem interpretar posteriormente uma visão correcta e bem definida em relação às cores apresentadas nas obras de arte.

Para produzir o tipo de luz difusa terá que surgir por detrás de algo como exemplo um biombo, vidro ou por um filtro. E quando se pretende alcançar uma suavidade luminária fixa-se por detrás de uma persiana, cortinas translúcidas, vidro fosco, tijolos de vidro, papel de arroz, entre outros.

Frank Lloyd Wright antes de ter criado o Design inovador do Museu Guggenhein em Nova Iorque, onde modelou a luz criando o enfeito de uma luz suave e difusa, adaptou na sua cúpula central um material transparente e ao mesmo tempo resistente às condições climáticas. Esta fora, uma solução onde a luz natural reentra no espaço interior conduzindo por sua vez, à luminosidade de espaços adjacentes mesmo em dias de Inverno.

Este conceito aplicado foi oriundo de um estudo efectuado num acampamento do deserto de Ocotillo, em Paradise Valley no Arizona. Aqui construiu-se uma tenda com telas de linho branco que permitiam uma protecção eficaz relativa ao Sol. Mas, ao mesmo tempo, proporcionava um espaço refrescante quando se abria. Contudo, a luz sentida e apreendida conduz o Ser Humano a ter sensações térmicas inter- -relacionadas como o frio/calor; conforto/desconforto, bem estar e irritação. Por sua vez condicionam a “mensagem endócrinas” e as reacções epidérmicas.

A “acústica visual” expressão usada por Le Corbusier refere-se à penetração de grandes focos geradores da luz intensa, escuridão e sobretudo da sombra efectuada.

Segundo especialistas em estudos comportamentais provam que: “uma sala iluminada pela luz solar a entrar por janelas dispostas num certo ângulo” dão fruto ao aumento da serotonina.

Por vezes e durante os vários meses do ano o Homem perante o mesmo espaço imutável torna-se instável a nível do seu estado emocional. A depressão ou apatia são um exemplo ocorrido nos dias de Inverno que se apresentam sob um clima feio e escuro onde a luz natural dura menos. Estes estados cíclicos, dão procedimento à afectação das glândulas endocrinas, ou seja, a sonolência, a melancolia e por vezes à depressão. Este tipo de situação é mais natural em países nórdicos que chegam a atingir graves depressões clínicas designadas por “síndroma de ppe” ou seja de perturbação provocadas pelas Estações do Ano.

Desde 1984 que os Estados Unidos têm efectuado, para casos graves, o tratamento através da “Terapia da Luz”. Mas, na nossa era onde tudo começa a ter uma justificação e solução, os Designers, desempenham aqui um papel fundamental, onde criam jogos de luz subtis onde a sofisticação torna-se cada vez mais emblemática e introduzíveis nos vários espaços que habitamos. A busca de uma iluminação funcional e indirecta está cada vez mais a ser desenvolvida.

Concluindo , para que a luz se possa ramificar ela tem necessidade de espaço, espaço onde se inclui formas modeladoras e perceptíveis pelos nossos sentidos.

Percepção

O Humano perante um determinado espaço, tem a capacidade de perceber a luz, ou seja, a percepção de brilho ou luminosidade que é encarada pelos objectos incrustados no espaço e estes são subdivididos em fontes emissoras ou reflectoras. A primeira é constituída por uma luz própria e exemplifica-se como lâmpadas, velas, o sol, etc. Em oposto, as fontes reflectoras, recebem a luz emitida pelas fontes emissoras reflectindo ao mesmo tempo parte ou na totalidade a luz incidente. A medida da intensidade da luz é aqui designada como luminância enquanto que a restante é definida por iluminância.

A luminância de um objecto é variável devido ao lugar da intensidade da luz incidente e também da proporção de luz reflectida pelo objecto. “A proporção de luz incidente que é reflectida é sempre a mesma, e este índice de reflexão é dominado por albedo...é um termo frequentemente empregado pelas Trônomos para designar o poder de reflexão ... uma medida que nos informa a respeito da proporção de luz incidente que a superfície de um objecto capaz de reflectir.

O albedo (a) de um objecto pode ser calculado ...dividindo-se a intensidade da luz reflectida por este objecto ( r ) pela intensidade da luz que sobre ele incide ( I )...A= R/I”

Ao longo das vinte e quatro horas as condições de um determinado ambiente são distintas apesar do valor do albedo e de todos os objectos nunca sofrem alteração devido à nossa capacidade de percepção. Esta capacidade que nos foi dada desde a nascença permite-nos perceber a distância, a profundidade, a fisionomia e a cor.

A percepção da cor foi e tem sido estudada por inúmeros teóricos ao longo da história, entre eles Purkinje, que realizou vários estudos, destacando-se com o “Efeito de Purkinje”. Este efeito define-se com o modo que nós nos sensibilizamos em relação às cores quando passamos dos espaços escuros e para os espaços claros ou vice versa. Assim, ele concluiu que “no escuro (visão escotópica) o olho é mais sensível aos verdes (devido à maior sensibilidade dos bastonetes), E, no claro (visão fotópica), o olho é mais sensível ao amarelo (devido à maior sensibilidade dos cones)”

Para além deste teórico, inúmeros se destacaram como já fora referido mas, a partir de 1666, ano em que descobriram que a luz solar é branca, na realidade constituída por todas as cores do espectro Isaac Newton, após esta descoberta, enunciou as primeiras hipóteses referindo: “haveria no olho humano um receptor para cada cor”. Para além deste fisiológico destacam-se outros como Thomasyoung, Hermann Von, Helmnoltz e Ewald Hering defensores das principais teorias da visão da cor.

Mas o aspecto curioso é a capacidade que certas pessoas têm em conseguir identificar a cor com o tacto. Uma camponesa de origem Russa fora a primeira pessoa a evidenciar-se, este facto não se tratava de ser detentora de poderes oculto mas, segundo um cientista, descobriu que ela codificava-os através da diferenças de temperatura que cada superfície reflecte. Todos nós, simultaneamente e constantemente efectuamos a avaliação da percepção do espaço que nos rodeia através das quatro modalidades sensoriais (visão, tacto, olfacto, audição) emissores de uma sequência de informações às quais avaliamos correctamente, determinados locais, estados físicos e emocionais, distâncias, cores, entre outros segundo a nossa maneira de percepção.

Ao efectuarmos a percepção visual do espaço intuitivamente dividimo-la em duas dimensões bidimensionais, a horizontal e a vertical permitindo-nos avaliar a largura, altura, forma e tamanho do que nos rodeia. Este modo, de ver, está inteiramente interligado com o nosso modo de estimulação, preceptivo perante o espaço, ou seja, o equilíbrio ou desequilíbrio do corpo, bem como, a contracção dos músculos. Um exemplo é quando nos locomovemos num espaço escuro ao entrarmos em contacto com objectos conseguimos colocá-los na posição correcta, visto que, temos sempre como ponto de referência a nossa própria postura e a tal sensação de equilíbrio.

Mas, a tridimensionalidade que nos envolve permite-nos referenciar outros elementos como a espessura, a profundidade e distâncias.

Um aspecto relevante refere-se às imagens do mundo tridimensional captadas pela nossa retina tutora da Bidimensionalidade e não da tridimensionalidade.

Esta informação é incumbida de um processo ramificador de três indícios de profundidade responsáveis pela percepção de distância ou seja: musculares, binoculares e monoculares.

Os musculares são subdivididos nos que controlam a posição do olhar quando fixamos determinado objecto e ao movermos os nossos olhos eles acompanham-o. Um exemplo é quando nós pegamos num lápis e ao dirigi-lo ao nosso nariz os nossos olhos convergem. Ao efectuarmos esta acção podemos visualizar que o tamanho do objecto que se encontram atrás do lápis parecem menores. À medida que a distância aumenta entre o lápis e os objectos do fundo, estes parecem menores. Esta percepção adquirida, dá origem a uma informação concebida através de uma relação inteiramente ligada entre a nossa presença e o ambiente, bem como, o modo como a percepcionámos. Os músculos ciliares têm o objectivo de “acomodar a imagem do objecto com nitidez sobre a retina.” Ambos, contribuem para a aquisição de uma visão editora de distâncias entre espaços e objectos.

Os indícios binoculares referem-se às imagens que cada olho recebe. Ao ver um objecto ou um espaço cada olho capta imagens e planos de frente mas, com um ângulo diferente. Esta diferença deve-se à distância aproximada de 6,5 cm que o Ser Humano é dotado entre as duas pupilas. A diferença é mencionada como disparidade binocular, retinia ou estereopsia. Consequentemente as imagens são transmitidas ao cérebro, sendo ele, o responsável pela extracção exacta da informação ou por outras palavras, da distância entre o objecto e o observador. A profundidade é resultante da diferença da estimulação.

Leonardo da Vinci (1452-1519) fora o primeira pessoa, segundo os registos, que descobriu a descrição detalhada da perspectiva, ou seja, actualmente identificado como indício monocular de distância. Esta permitia ver o:

“tamanho relativo dos objectos, perspectiva linear, gradiente de textura e densidade, superposição ou interposição, luz e sombra, perspectiva aérea e paralaxe de movimento entre outras”.

O tamanho relativo

Um objecto com as mesmas características posicionado num determinado espaço proporciona informações diferentes na retina em relação ao seu tamanho.

Um objecto grande encontra-se próximo do observador enquanto o oposto proporciona um tamanho reduzido. Algumas situações como por exemplo a má inclinação poderá deturpar esta extracção ou meramente lugares ermos (isolados) isentos de pontos de referência. Este tipo de situação, bem como, os restantes são elementos que o designer se baseia para pôr em prática os seus projectos educativos, criativos e também de conduta atractiva. No museu Guggenheim em Bilbau existe uma referência deste tipo só que o Ser Humano é que é o objecto, isto é, num espaço isolado e iluminado de branco paira uma neblina efectuada por focos de luz e pelo fumo. Torna-o isento de pontos de referência arquitectónicos e ou outros, ou seja, nós ficamos perdidos provocando várias sensações e em mim, a sensação de medo porque não tinha nenhuma referência de perfundidade, afinal não sabia quando o chão acabava e o tecto começava. Lá está, a verticalidade do ser e a perspectiva...

A perspectiva linear

Fundamenta-se perante duas rectas paralelas ao nosso grande foco, tende a convergir à distância no horizonte evidenciando a profundidade e distância.

A sobreposição

Interposição ou oclusão que todos os objectos ocupam a uma determinada área e conjugados com outros “gémeos” estes não podem ocupar em simultâneo o mesmo lugar. Objectos com as mesmas características ao enquadrar-se sobe as mesmas coordenadas só se torna visível o primeiro objecto.

Gradiente de textura

Os objectos que estão mais perto emitem ao nosso cérebro mais particularidades em relação aos objectos distantes. A identificação de uma textura é fruto desse tipo de visualização. Exemplos desta situação é o caso da areia, pedras, elementos naturais ou actualmente elementos efectuados pelo homem e pela sua tecnologia.

Luz e sombra

Para todos nós podermos identificar as coisas visualmente necessitamos de luz quer ela seja natural ou artificial. Através de uma iluminação pode-se obter um ambiente com efeitos e climas especiais como já fora transmitido.

Paralaxe de movimento

Gerado pelos observadores ou pelos objectos são considerados com um indício cinético. A paralaxe de movimento é plenamente visível quando por exemplo, estamos dentro de um meio de transportes e os objectos próximos movimentam-se no sentido oposto e os objectos longínquos além de reterem a nossa visão parecem deslocar-se com o Ser quando está dentro do meio de transporte e é esta discrepância entre estes dois tipos de objectos que se baseia este indício de profundidade.

Percepção do tamanho

A percepção do tamanho é reflectora da comparação entre o objecto observado e o meio que o rodeia. Mas, quanto maior for a distância mais condiciona à redução do tamanho da imagem. Consequentemente envia-a para o cérebro mas, o tamanho do objecto assim captado corresponde ao tamanho real e imutável apesar de estar localizado no longínquo. Este fenómeno visual desperta a curiosidade de vários estudiosos e chegaram à conclusão de que a percepção depende da percepção da distância ou profundidade e da relação entre os objectos que estão próximos.

Mas, quando não existe elementos para a comparação da distância acontece duas situações: se o objecto for conhecido o visualizador tem o tamanho aproximado em memória e se não tiver leva-o a cometer erros. Para além destas bases para a sua interpretação ele poderá recorrer à interligação táctil e também cinestésica.

Ao contemplarmos um objecto o aspecto mais importante é a percepção da sua forma sequencialmente definimos a sua cor, o seu brilho e por fim o seu movimento. Todavia, outros e mínimos detalhes serão fornecidos pela visão devido à grande capacidade e complexidade deste sistema Humano.

Para além da aparência do objecto ele interpreta também os elementos constituintes: ângulos, áreas continuas, contornos, curvas, padrões, textura, etc. transmissores das explicações nas várias abordagens.

A teoria da Gestalt ou psicologia da forma e segundo descobertas recentes fisiológicas deram origem às respostas a este modo de percepção.

No início do século XX nascera uma escola na Alemanha que estudava a teoria da Gestalt sendo os seus seguidores Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang Kohler.

Design espaço e comunicação

“ A vida é forma, e a forma é a forma viva da vida”.

Esta citação de Henri Focillon faz uma interligação entre as formas da natureza, bem como, as formas que o Homem teve que chegar para assim poder criar objectos. A luta do Homem pela vida e sobrevivência despertou-o para a descoberta de novos objectos e de novas tecnologias. O aprofundamento condiciona-o para uma vida melhor onde a forma função dos objectos era cada vez mais óbvia.

Actualmente, presenciamos essa evolução é dessas origens e criações fundamentais idealizadas é que se vulgarizou a palavra de origem inglesa o design. Contudo muitas pessoa pensam que o design é uma descoberta deveras recente. Mas cada vez mais o design se liga à forma função não só dos objectos mas de tudo o que rodeia o Homem ou seja, todo o espaço. É aqui, neste espaço global, local e individual que nós vivemos e agimos segundo as nossas própria interpretações. Num museu os objectos hoje inseridos eram apenas objectos comuns usados outrora nas nossas casa, hoje eles são considerados como obras de arte. Estas obras de arte hoje estão em museus que foram arrancados do seu mundo natural. O Homem perante estes, para além de ter o respectivo elemento comunicacional, permite-lhe viajar ao até mesmo ideaizá-lo noutra época, noutro local e numa outra função. Neste espaço tridimensional onde habita um peso e um equilíbrio concebido pelo Arquitecto, modela também um conjunto ou relações entre comprimento, largura e profundidade. O fruto dessa nova criação espacial, ou seja desse novo objecto maciço dotado de qualidades ou de um universo próprio. O criador destes tipos de espaço é comparado também como um escultor porque a sua concepção não se baseia unicamente em criar uma estrutura mas sim, ter que se trabalhar, equacionar e fundamentar a correcta colocação dessas formas ou de toda a sua estrutura. Desta ideologia conceptiva permanece os respectivos eixos virtuais que provocam movimentos. As várias vistas que possibilitam o Homem contemplar em todos os ângulos os objectos e as devidas proporções.

O jogo de vazios, “Buraco súbitos” é um tipo de elementos aplicativos no espaço museulógico que provocam nos objectos um favorecimento das suas formas.

O Ser Humano é dotado de conhecimentos aos quais estão em constante assimilação. A psicologia estuda os comportamentos geradores por efeitos do conhecimento onde o cérebro apreende e provê uma ordem de dados empíricos e princípios com implicações fulcrais para o Design integrado em espaços públicos. Aqui, nestes espaços o designer tem que comunicar e transmitir um conhecimento, uma ideia ou um conceito dotando-o num ambiente público e próprio, tal como o museu. As mensagens aqui inseridas requerem um tratamento especial, visto que, elas estão rodeadas por várias distracções fulcro da novidade direccionado o receptor a efectuar uma escolha. Temos como exemplo um objecto inserido num espaço museológico ao ser acompanhado por um elemento comunicacional descritivo. Se este não tiver bem elaborado a pessoa opta simplesmente por ver o objecto e não por ler a outra componente. Assim, o elemento comunicacional tem que se evidenciar também captando a atenção dos sentidos do Homem fornecendo--lhe assim um duplo objectivo de complementação do conhecimento.

Contudo, e após vários estudos o espaço museulógicos tem que se englobar num ambiente dotado para a apreensão de princípios subjacentes e com teorias de: apreensão, instrução e motivação; memória; percepção; pensamentos; e sobretudo ideias inovadoras referente aos aspectos comunicacionais. A concepção dessas ideias torna-o num lugar público educacional deixando para trás um lugar com incertezas e com bases de conhecimento rudimentar entre outros que causam a fadiga física e psicológica ou distracções sociais e visuais. Um elemento muito importante para a concepção e interpretação dos objectos comunicacionais efectuados pelo design é a escolha do material. A escolha deve-se à função a que se destina, bem como, o impacto visual que esta irá provocar no respectivo receptor. Rembrandt segundo a sua teoria e experimentações efectuadas, fundamenta que há materiais condicionadores de distracção que impedem o usuário a exprimentá-los como por exemplo ”Explanatory”. O orçamento do material é outro factor importante.

Actualmente, inúmeros investigadores tem estudado este factor visual ou comportamental da vista, contudo eles baseiam-se nos porquês ou seja em problemas com o objectivo de adaptar a mais concreta e correcta solução:

“Como é que as pessoas se comportam ao mudarem de espaços expositivos? O que apreendem eles ? Eles aprendem o que os expositores apontaram para carregar ? Eles aprendem outras coisas ?”

Em 1968 Shettel e Screven efectuaram um estudo referente ao nível de apreensão dos visitantes, perante um espaço de exposição, os quais referiram que a permanência é um problema constituído pela fraca observação das mensagens. Estudiosos como Nedzel e Shettele nos anos 50 e 60 efectuaram um estudo referente à retenção de informação que um visitante apreende perante uma exposição chegou-se à conclusão que na maioria não entendiam o conteúdo da mensagem. Mas, chegaram à conclusão que realmente eles apreendem mais informação quando eles inicialmente tinham sido educados sobre esse assunto ou tema. Contudo, os conhecimentos pessoais, ou seja, a cultura de cada um é um factor importante condicionante do modo e método da percepção das mensagens.

Qualquer pessoa pode discutir ou comentar os conteúdos expositivos de uma exposição mas referente ao design inserido isso já não acontece. Para se criar impacto numa exposição pública é deveras complexo. Estrutura-se e por fim cria-se uma habilidade expositiva dotada de conhecimento novo que em interface com o visitante pretende efectivamente conceber um elo forte de comunicação. Actualmente, tem-se dado grandes passos com o objectivo de melhorar esta comunicação . É aqui que o Designer de informação incute e atinge o seu auge relacionando mensagens e elementos interactivos. Métodos estes, que pretendem melhorar a habilidade de uma exposição evidenciando-os a projectar nos receptores informações úteis e ideias.

Estas ideologias pretendem de certo modo alterar as acções das pessoas, atitudes, preconceitos de modo a usufruírem estes espaços dirigidos para a focalização e retenção de mensagens as quais eles podem ser ou não interessados inicialmente. Todos nós somos diferentes, bem como, perante situações também agimos de modos diferentes. Assim, o comportamento Humano ou até mesmo uma determinada audiência torna-se extremamente complexo transmitir-lhe esses objectivos. Mas, o designer é um meio dotado de métodos que afectará os comportamentos e os modos de ver diferentes. Enfim, a luta pela indiferença.

Presentemente métodos de tese têm sido desenvolvidos perante uma exposição onde se identificam as características que afectam a atenção, o comportamento e a comunicação do visitante. Estes testes fundamentado por Griggs, Tripulando (1983) e Milhas (1988) tornam-se numa ferramenta prática que permite corrigir os problemas de comunicação até mesmo antes de uma exposição.

A avaliação é efectuada segundo quatro etapas de avaliação: avaliação de frente/fim; avaliação formativa; avaliação sumativa; avaliação medicinal.

A avaliação de frente /fim identifica quando uma audiência está a entrar em atitudes de conhecimento sobre os tópicos de exibição efectuados pelos designers. Os designers aqui podem analisar cuidadosamente as mensagens e ao mesmo tempo estabelecer prioridades referente aos elementos de exibição. Tais informações, podem guiar um visitante constituídos por um formato de texto e até mesmo um idioma. Estes elementos contudo devem estar bem localizados de modo a serem bem interpretados face aos restantes elementos expositivos.

A avaliação formativa é usada durante o desenvolvimento de uma exposição onde o investigador observa o comportamento do seu público. Após esta avaliação o Designer terá que efectuar os ajustes necessários tanto dos formatos e estratégias de planeamento do Design.

Avaliação sumativa estabelece o nível de incentivo exercido pelos elementos específicos: textos, colocação de elementos instrutivos etc., bem como, o modo que eles são compreendidos.

A avaliação medicinal define-se como uma ferramenta que pretende solucionar e melhorar os problemas das exposições já instaladas como exemplo temos os grafismos que estão a funcionar pobremente e outras alterações que contribuem para o seu bom funcionamento.

Ao efectuar uma exposição ou uma comunicação num museu o designer tem que codificá-la de modo a organizar toda a informação para a exibição, todos estes elementos pretendem captar a atenção dos receptores, conduzindo para uma percepção e memória dos percursos cognitivos. Mas, de certo modo, a mensagem recebida pode não ser a mensagem planejada mas, por vezes também se pode criar algo que os receptores interpretem segundo o seu modo de estar perante determinada situação. Assim, o designer cria e organiza também a informação com o objectivo de atrair os espectadores e por vezes eles conduzem através de elementos gráficos, ou seja, salientam as texturas, cores, formas, entre outros de modo que os espectadores criem a sua própria informação ou mensagem.

Os recursos elementares associados à iluminação à legibilidade de texto, imagem, mais o aglomerado de peças, dá início à criação de um ambiente. Aqui, ele incute linhas invisíveis aos olhos de qualquer receptor originando uma educação expositiva ou um percurso antecipadamente estruturado. Não se pode preencher ou sobrecarregar determinado ambiente ou espaço, porque assim, o receptor demoraria muito tempo a contemplar e a captar muita informação, o que levaria a um esforço, à fadiga psicológica.

Uma organização deste tipo de espaço museológico deve predominar uma claridade e atractividade dos elementos que o potênciam, de certo modo, a motivação é a atenção do espectador.

O conteúdo da exposição influência um visitante a assistir ou a não prestar a mínima atenção. Alguns factores que influenciam este factor são o modo que ele pode interligar o conteúdo desta exposição para o modo familiar, se perante o conteúdo expositivo se eles conseguem dar respostas às perguntas por eles formuladas, se a informação tiver uma interligação com a sua cultura pessoal, ele pode também avaliar essa exibição, se a mensagem vai ao encontro do tema de trabalho pessoal, etc.

As pessoas lêem, assistem e movem-se por espaços ou exposições demoram tempo e permanecem nos vários locais, sendo uns, mais apreciados do que outros. Mas, o que eles gostam e não gostam segundo Griggs (1990)

“Normalmente exploram os museus em grupos de dois três ou mais; A atenção tem que ser atingida ao seu conteúdo, à organização e apresentação e esta que apresentar tarefas desafiadoras, formatos passivos, terminologias pouco conhecidas e informação sobrecarregadas; A atenção varia de caso para caso, a comparação de situações as mudanças de olhares, entre outros; A exibição do visual, do social, do emocional, acções e aspectos sensórios (objectos, cores, formas, movimentos, toque, cheiro, textura, paladar) tornam-a mais interessante e mais divertida.”

Estas características para além de outros elementos contribuem para a concepção de um contexto de comunicação gráfica constituída por funções expositivas.

A interpretação e avaliação feita pelos receptores afectam também o número de visitantes ou seja ao gostarem de determinada exposição eles encorajam outras pessoas acabando estas por visitar e por sua vez trazem outros amigos.

Assim, o fundamental é o aspecto que o utilizador tem ao entrar perante determinada exposição e a atenção com que ele está. É este o elemento significante e que o designer pretende estabelecer mas, para isso, ele recorre a métodos de apresentação que facilitem a comunicação, interesse e a cativação e impedem a inibição do visitante.

Os designers são de certo modo a chave crucial para a contribuição de uma boa comunicação que se inicia na fase do planejamento do espaço expositivo. Mas, os conteúdos ou métodos visuais acompanhados e combinados com meios auditivos produzem um aumento da aprendizagem visual. Esse processo de codificação destes canais é interpretativo da palavra comunicação que se submete ao impacto dos vários tipos de mensagens. Mas para que se tenha sucesso, os receptores, tem que reter a atenção da informação e esta é processada por meio de três aspectos: o campo de informação referente a uma mensagem ao ser transmitida perante vários elementos intervenientes (multidões companheiros, etc..) passa por vários filtros e este procedimento pode provocar destruições das mensagens; nos filtros de percepção cabe ao designer desafiar e solucionar tal problema de distorção visto que o designer ao ser introduzido nestes ambientes públicos afecta a maioria da atenção dos espectadores e os respectivos comportamentos.

O designer também pode adoptar vários tipos de disposição ou orientação sendo elas: a disposição linear referente à movimentação organizada que o visitante efectua; A disposição exploratória que incute no visitante o hábito de explorar os diferentes espaços; A orientação visual gerida por inserção de movimentos provocados pela projecção de filmes, cores, etc., ou seja, elementos vivos que captam a atenção do visitante e ao mesmo tempo ele efectua o seu percurso.

A orientação de acção contribui para a manipulação da exposição através do controlo e realização de outros desafios como por exemplo a introdução de actividades paralelas ao museu.

Ao efectuar uma visita, que por vezes demora geralmente duas horas o visitante também está limitado devido à fadiga física e psicológica, provocada pelo discurso expositivo.

Resumindo, os vários factores afectam uma exposição e estes têm que transmitir e exibir a plena eficiência. Os componentes exibidos foram escolhidos, preparados, formados e colocados de modo organizacional. Contudo o Design físico aparente exibe-se sob o método de organização dos conteúdos, dos formatos, dos elementos informativos, da iluminação, das terminologias, dos media, entre outros. Muitas vezes a sua percepção é interrompida quer pelo esforço que provoca cansaço, ou fadiga ou devido a circunstâncias pessoais , atitudes das crianças, limitações de tempo, entre outros. Portanto um dos objectivos do designer é de transmitir e absorver o maior número de informações ou de conteúdos sob uma vertente subtil, num determinado tempo.

O designer pretende sempre atingir um nível de eficiência e alguns atributos físicos que reduzem essa eficiência de exibição são consequentes de alguns pormenores gráficos implantados na exposição: As legendas organizadas ou textos não podem ter um contraste pobre, fontes e corpos que não provoquem legibilidade, má iluminação, vocabulário pouco conhecido, longos parágrafos e mal espaçados (falta de espaços em branco), os títulos não devem ser ambíguos ou abstractos, informações desnecessária, desordem visual porque espalha a atenção e provoca a fadiga do receptor, baixa qualidade de impressão e acabamentos, formatos interactivo negligentemente projectados para determinado espaço e elementos impróprios tais como, perguntas, gráficos ou cores.

Como se pode constatar estas e outras situações são elementos com que o designer tem que lidar eficazmente perante uma determina exposição temática. Contudo, o designer facilmente pode melhorar uma exposição temática quer na orientação, localiza ou realça informações secundárias indispensáveis.

Relativamente ao tempo que o visitante demora é relativo em relação ao grau de complexidade das mensagens a transmitir, ou seja, mensagens simples provocam uma atenção contínua e pode ser sustentada normalmente por pouco tempo em oposto refere-se a mensagens mais complexas que provoca uma redução e exige um aumento do tempo. O aumento do tempo pode condicionar também um forte incentivo quando dá acesso a outra actividade dotada de informação práticas ou concretas.

Ao longo da existência dos museus têm-se observando um nível ascendente referente ao aumento da permanência de um visitante perante um espaço musológico. Ou seja o design é o responsável por esta situação porque introduz um design eficiente que consequentemente contribui para o bem estar e para uma melhor aprendizagem temática quer de mensagens como uma determinada complexidade ou não.

Captar toda a atenção é o objectivo mas, o espectador ao longo de uma exposição focaliza alguns elementos enquanto outros ignora-os totalmente. Assim vários teóricos entre eles Grunig (1974), Sereven (1990), Carlson (1993), Moscardo (1992) e Langer (1989), após vários estudos concluíram que existe vários tipos de atenção: atenção atenta, selectiva, sistemática, casual e fortuita. É evidente que estes estados psicológicos são importantes, visto que, eles provocam uma subdivisão que contribuem para um nível de memorização das qualidades e dos conteúdos transmitidos pela exposição. Quando chegam a um estado de êxito leva ao aumento da qualidade da comunicação da referidas mensagens conceituais. Mas, para que o receptor se encontre num destes patamares é porque ele se manifesta com um determinado comportamento ou seja ele faz comparações, perguntas ”(Como o objecto é feito? Porque está lá? Porquê que os corpos se pintavam com púrpura)”, procuram relações, conhecimento pessoal, notação de contradições, procuram informações, particulares, olham o objecto e interligam com as referências, indicam características aos seus companheiros, consultam elementos gráficos para uma melhor interpretação, entre outros.

Contudo a atenção surge perante um determinado espaço museológico mas como é que se gera e sustenta essa atenção atenta e será que irá inibir ou descontrair a atenção casual? Referente a este assunto existe dois processos fundamentais ou seja a apreensão e a motivação. Portanto, as atitudes e preconceitos do visitante por sua vez dão origem a um nível de atenção através de uma forma indirecta. Sendo assim, estes formatos indirectos efectuados pelo designer de comunicação tais como: formatos interactivos, textos, legendas, gráficos, informações, pictogramas, desdobráveis, multimédia, etc. E como já fora referido elaborá-los ou criá-los torna- -se complicado, visto que, não se pretende incutir o hábito ou informar somente a primeira pessoa, mas sim, um vasto leque de idades e nacionalidades.

Como se pode constatar o comportamento Humano ou atenção varia perante inúmeros situações, quanto à motivação é outro elemento essencial mas variadíssimo detalhes efectuados pelo designers pode transmitir uma motivação. Por exemplo concepções diferentes que chamem a atenção ou componentes interactivas podem aumentar a sua duvida e a qualidade de atenção. Para se conceber um atenção contínua o designer opta também pela introdução de diferentes formatos que os introduzem a focalizar-se e a sustentar a atenção.Resumindo, ao aplicarmos informações temos que ter em conta que se trata de uma acção pública que requer informação e acção.

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...Créditos Ana Monteiro